Jean-Pierre Beauviala, ingénieur conseil chez Éclair-caméras fonda il y a quarante ans la société Aaton afin de proposer des caméras ergonomiques et de grande qualité ainsi que le Cantar un enregistreur numérique. Voilà pour l’histoire rapide, mais dernièrement Aaton tentait de sortir sa première caméra numérique en cherchant à proposer un matériel suivant le même cahier des charges que pour celles utilisant la pellicule. Beauviala désirant avec sa Pénélope-Delta, pouvoir rivaliser avec la qualité d’une image analogique et avouait que pour atteindre ce but il s’était tourné vers le meilleur capteur au monde. Le dispositif et la démarche semblent intéressants je vais donc les résumer ici. Tout d’abord le constructeur en question fut Dalsa, une entreprise canadienne spécialisée dans le domaine des capteurs et des semi-conducteurs, créée en 1980 et, propriété, depuis 2010 du groupe Teledyne Technologies. La sonde Curiosity et de nombreux satellites de la NASA sont en effet équipés de capteursDalsa restituant, parait-il, une colorimétrie parfaite nécessaire à la lecture des masses rocheuses de Mars.

Autre ajout technologique voulu par Aaton et qui en dit long sur leur philosophie, un procédé d’imitation de la pellicule et de sa manière de capter les photons. Le capteur numérique devait mimer les grains sensibles à la lumière grâce à un cadre en titane souple mais très robuste permettant un déplacement aléatoire du capteur à chaque image (de l’ordre de un demi pixel, qui est recalculé est donc corrigé par la suite). Pas de 3D, pas de capteur surdimensioné, pas de haute fréquence d’images par seconde, Aaton devait séduire son public sur la base de ces caméras argentiques et de son savoir faire en la matière. Beauviala défendait alors le cinéma comme une interprétation de la réalité et non pas comme une reproduction naturaliste.

Si Aaton est rentrée tardivement sur le marché du numérique c’est avant tout par amour de la pellicule, mais aussi parce que cette vision qualitative de l’image de cinéma entrainait forcément une critique acerbe mais étudiée de celle produite par les concurrents passés ou créé à l’ère numérique. Cette vision un peu passéiste Beauviala la revendiquait presque en affirmant que la « révolution numérique est venue par la projection en salles ».  S’il ne se trompait pas dans son constat sur cette imposition et ses raisons par les grands studios il oubliait toutefois que avant de pouvoir être projeté ainsi le numérique existait en tant que caméra et que Dalsa par exemple proposait en 2006 déjà un engin capable de 4K. Qu’il ait voulu dès lors rentrer dans l’arène de cette révolution en cherchant à développer une caméra ergonomique et de qualité reste un point que l’on ne peut reprocher à Beauviala.  Pour le reste c’est bien la recherche est développement qui a plongée Aaton dans le gouffre, car le problème vint du capteur en question qui a vouloir trop en faire n’était pas capable de restituer une image de qualité. La caméra numérique n’est pas (plus) une simple conversion d’un modèle argentique en un modèle sur lequel on a placé un capteur mais bien une conception à part entière avec un cahier des charges bien précis. Et c’est donc ces choix techniques qui aujourd’hui coutent à Aaton d’être placée en redressement judiciaire.

Le Cinéma français qui s’offusque des salaires de ses acteurs, qui comprend mal comment un projet largement financé par ailleurs vient tout de même quémander une participation des internautes pour boucler son budget, et dans notre cas qui ne comprend pas pourquoi le troisième pays du cinéma n’est pas capable de proposer une caméra française, devrait surtout se poser la question du modèle économique de son industrie et de sa capacité à investir dans la recherche et le développement et à soutenir une industrie de pointe. Aaton reste viable souhaitons leur le meilleur et de traverser cette crise (une de plus) pour enfin nous délivrer leur projet de petite caméra numérique de documentaire visé reflex type A-Minima c’est le plus grand mal que l’on se souhaite.

Loin de cette ambiance de fin de séance dans un tribunal qui jugera de la faisabilité et du projet du futur repreneur de Aaton je voulais profiter de ce billet pour vanter les qualités d’un petit produit simpliste néozélandais d’origine que j’ai adopté pour les timelapses que je devais réaliser avec un appareil photographique reflex numérique.

Le Syrp c’est son nom, combine un moteur capable de rotation à 360° ou de travelling le long d’une petite cordelette et un cerveau-logiciel, capable de communiquer avec n’importe quel hdslr du marché afin de déclencher l’appareil après chaque mouvement à la vitesse voulu par l’utilisateur. Un petit compagnon idéal pour les pans parfaits et les travellings impossibles, la caméra fixée sur un simple skateboard tracté par une corde attachée à un arbre…

Vous l’aurez compris on est loin de la technicité du capteur Dalsa dont on parlait plus haut, mais, la robustesse et le plaisir de se construire des plateformes que l’on pourra rendre mobile grâce à ce petit boitier qui va piloter lui même le timelapse donne envie d’aller vous poser au bord d’un beau paysage après quelques construction de mécanos et de lancer l’enregistrement en Raw et pourquoi pas en HDR (si vous avez la patience de combiner, fusionner et ajuster autant d’images nécessaires à votre film). Voilà à quoi je passe mon temps en ce moment même. Un grand merci à Syrp pour leur petite invention sans prétention dont j’espère pouvoir vous faire un compte rendu complet au cours d’un tournage à venir. Aller à la pêche aux informations sur leur site vous tomberez sous le charme.

http://syrp.co.nz/products/

En effet cette future norme appelée UltraHD (sur la base d’un Codec H265) semble, d’une part marquer une étape décisive dans nos standards de tournage et de diffusion, mais aussi, rendre obsolète ces projecteurs 2K dans lesquels les salles auront investi  de larges sommes pour se mettre à jour sans que ce matériel puisse être amorti ni même diffuser dignement les classiques qui ne seront pas numérisés (ou numérisés dans une autre norme). Ni même concurrencer un futur homecinéma. Car sur ce terrain là les salles obscures semblent prendre le chemin des laboratoires (qui ne restaurent, ni ne numérisent les films sur celluloïd qui, pourtant, représenteraient un réel marché). Et pendant ce temps, de nombreux acteurs de notre métier, de la captation à la diffusion, préparent des outils de tournage en 6K et des moyens de diffuser ces images sur des téléviseurs 4K (Si bon nombre de constructeurs de dalles LCD, Plasma ou Oled proposent déjà des écrans 4K, RED devrait aussi officialiser son projecteur et son diffuseur de contenu en 4K au prochain NAB) voire du téléchargement du contenu dans ce format d’ici deux ans tout au plus, si l’on en croit les dernières déclarations de Neil Hunt (chef de produit chez Netflix). On dit à se propos qu’il ne se vendra en 2013 que 2,6 millions de téléviseurs 4K, une « goutte d’eau » qui pourrait vite faire déborder le vase de notre petit monde.

Car la donne changera aussi, on l’a vu en contre exemple avec la 3d relief, lorsque des contenus en quantité et en qualité suffisantes seront à disposition du public. Et à ce titre là l’internet pourrait aussi révolutionner nos habitudes. Les quelques problèmes techniques encore présents aujourd’hui, notamment ceux liés au coût d’utilisation de bandes passantes qui opposent Free, Google, Youtube, Apple et autres, pourraient, en effet,  trouver,  très vite, une solution à travers l’installation de fermes de serveurs chez les opérateurs eux mêmes, qui serviront de point de distribution de ces contenus.

Cette technologie appelée Open connect va permettre une baisse des couts de ce moyen de diffusion et également une meilleure qualité et vitesse de téléchargement pour le client de ces réseaux privé, payants et pour l’instant strictement occidentaux voire anglophone. Pour l’instant, la France n’est pas concernée par le projet Netflix qui n’est pas accessible depuis l’hexagone. Une fois cette question épineuse, des couts, réglée, et celle de la rétribution des auteurs légaux de ces contenus. A ce titre l’accord récent entre la Sacem et Youtube semble indiquer que tous les acteurs de l’industrie reconnaissent la viabilité de cette diffusion et donc que ce concurrent déloyal qu’était l’internet est bel est bien rentré dans la cour des grands diffuseurs. Si d’ici un an ou deux comme l’annonce Netflix celle-ci est effectivement capable de diffuser en streaming un épisode d’une future saison de House of cards  (David Fincher) par exemple, dans le format d’origine de tournage, à savoir du 4K (depuis une Epic de chez Red), alors on aura effectivement fait un grand pas technologique, un saut qui créera un grand vide entre cette diffusion et celle proposée par les cinéma ayant du investir il y a peu dans le 2K.

Dès lors, quid de ces salles de cinéma, si les contenus sont disponibles sur ces réseaux  plus rapidement, de manière moins onéreuse et surtout dans une meilleure qualité et partout en même temps. La fin des labos et la fin de l’apprentissage des métiers liés à la pellicule dans les écoles de photographie et de cinéma et dans les formations techniques notamment celle de projectionniste, tous ces facteurs indiquent que les salles de cinéma ont bien un grave souci à affronter sans disposer d’armes adaptées à cette menace bien réelle. Car elle seront à armes inégales dans la diffusion d’oeuvres récentes et incapables de rediffuser des « classiques » sur pellicule.

L’industrie devra aussi délivrer des films disposant d’une meilleure qualité de tournage et se mettre d’accord sur les formats « intermédiaires » afin de remplacer le, déjà totalement obsolète, 1080P même à près de 100Mb/s en MPEG-2 ou H264. Que personne ne va regretter j’en suis sur.

Sans parler que les premiers tâtonnements sur les hautes fréquences d’images (48 ou 60 voire 120P ) doivent aussi trouver une norme commune afin de s’adapter au matériel à venir (le HDMI est incapable de diffuser à 120P aujourd’hui).

Le prochain NAB devra surement nous apporter quelques outils en développement que nous utiliserons après demain mais en espérant aussi que nous n’aurons pas besoin d’investir tous les deux ans pour satisfaire aux avancées technologiques un peu comme nous changeons de téléphone portable aujourd’hui pour simplement pouvoir appeler comme en 1998 mais avec un firmware à jour et de nombreux « avantages » couteux.

Pour appuyer ce propos et à la fois défendre paradoxalement le métier traditionnel qui est le notre, je vous invite à aller voir en salle,  Samsara de Ron Fricke, qui a su capturer, comme l’avait fait le premier opus, Baraka en 1992, la beauté du monde. De manière peut être plus urbaine, Samsara visite ansi 25 pays lors d’un tournage qui a duré plus de cinq ans grâce à une caméra Panavision HSSM 5 perf-65mm. Et, il y a beaucoup à méditer du choix de tourner en pellicule de la part du réalisateur. En effet, en 2006 seule une caméra numérique était capable de 4K, la Dalsa, encore à l’état de prototype et la caméra utilisée sur Baraka (todd-AO AP 65) n’était plus elle, disponible. Dès lors, le choix judicieux de Fricke se portera sur une caméra construite à la main, en 1959, selon une technologie haute vitesse Mitchell datant de 1930. En pratique pourtant les réalisateurs ne dépasseront guère 48 images par seconde sur cette antiquité capable de monter à 72im/s, dont le viewfinder sera tout de même modifié pour apporter un plus grand confort moderne au caméraman. Ils durent modifier de manière artisanale les magasins de la pellicule et affronter des altitudes ou des températures extrêmes pour ce long tournage et dans les quelques rares occasions où la caméra tombait en panne ils la répareraient eux même sur place.Une pratique que l’on est plus prêt de trouver lors de nos tournages.

Enfin le résultat final fut scanné à 8K sur un Imagica 12K Bigfoot 65mm (200 Mo/image) et « réduit » à 4K pour les effets spéciaux et la diffusion dans ce format au sein d’un réseau nord américain disposant de 11.000 salles acquises à ce format numérique, en europe et notamment en France bon nombre de salles sont je le disais équipées en 2K. Tout en sachant que rares seraient les salles capables de proposer le film dans son format d’origine pourtant splendide.

Un seul réseau de distribution valable, le piratage

L’article du « Commerce du Levant » revient tout d’abord sur les causes de cet étouffement en incriminant l’absence de réseaux de distribution voire le piratage des oeuvres. Concernant donc le piratage des films il faudrait relativiser les choses et relire toutes les études sérieuses sur la question qui font ressortir que seuls 10% des consommateurs de produits culturels (musique et cinéma) achètent uniquement légalement des oeuvres. Le reste, donc 90%, consomment aussi bien du légal que de l’illégal, un toute petite part ne se tournant que vers du téléchargement strictement illégal.

Cette partie est largement compensée par le fait que bon nombre de consommateurs achètent les oeuvres plusieurs fois sous plusieurs formats incompatibles entre eux ou lors de remasteriesation (VHS et Vidéodisc à l’époque DVD et BluRay plus récemment ou fichiers informatiques (plein de protections empêchant de relire le produit sur un autre appareil) et vidéo à la demande).

Ainsi le futur format 4K ultra hd fera à nouveau racheter pas mal de films à bon nombre d’amateurs les possédants déjà. Et à chaque achat informatique en participant à la taxe sur la copie privée on enrichie aussi une cagnotte destinée à combler un manque à gagner du au piratage. Donc l’argument du vol des produits culturels n’est pas forcément vrai lorsque l’on additionne tous les achats et que l’on peut penser en outre que la multiplication d’accès à ces produits culturels encourage au final à leurs consommation légales.

Bon nombre de pirates finissant par acheter des oeuvres qu’ils ont appréciés voire se désespèrent de ne pouvoir le faire faute de sorties dvd ou en salle pour des chefs d’oeuvres qui sans ce piratage ne pourraient quasiment plus être vus. Au Liban rassurons nous le piratage consiste à une copie de piètre qualité des films sur des dvds vendus dans la rue pour un dollar. Après cette ode à la légalité vient le temps de s’interroger sur le réseau de distribution légal de l’offre de cinéma et de télévision.

Et si l’auteur de l’article prend comme exemple le poids important de Canal+ ou de la Paramount dans cette industrie, il est fort à parier que lui et l’ensemble de ses lecteurs ont pourtant accès à Canal+, HBO, FX, OSN et autres sans payer un quelconque abonnement légal. En effet la télévision par câble ou satellite au Liban permet à quiconque de redistribuer des bouquets de chaines dans un quartier complet en piratant bon nombre de chaines dont des chaines arabes à péage et en sacrifiant la qualité de diffusion au passage.

Et par ailleurs en prenant comme exemple de distribution deux mastodontes occidentaux l’un aux USA l’autre en France l’auteur s’épargne surtout de s’attaquer au fond du problème libanais, l’absence d’acteurs arabe investi sur ce marché, tant au Liban que dans le monde arabe où les télévisions passent en avant première tous les films hollywoodiens vous dégoutant presque d’avoir payé un billet quinze jours avant au cinéma du coin.

Quant au chaines de télévisions locales, trop nombreuses pour une audience limitée et concurrencées par les très nombreuses chaines en provenance d’Europe, des USA, du Golfe ou d’Arabie Saoudite (dans les conditions que l’on a expliqué) inutile de penser y voir un film et encore moins un film arabe en prime time. Des talkshows, des débats, des séries mais point de films. Dès lors le système de distribution n’a rien de commun avec celui en place aux USA ou en France. Seulement 70 salles de cinémas, plusieurs salles ferment régulièrement et laissent la place à deux réseaux concurrents mais pratiquement indifférentiables. Même prix, même film, même popcorn et mêmes malles (comprendre centre commerciaux à la mode US).

Mais c’est surtout sur ces fameux réseaux érigés en modèles que l’article s’égare car son auteur confond ici les modèles économiques des cinémas étatsuniens, système dit des studios (qui a du se séparer de son secteur de distribution lors des lois antitrust) et celui financé, en France, par la télévision via le cnc (pour faire vite) qui sévit et qui permet de produire beaucoup de films c’est vrai mais de ne pas avoir besoin en fait qu’ils soient rentables pour exister. Car c’est le paradoxe du film français, bon nombre des films ne sortent pas en salle, voire ne connaissent qu’une sortie dite technique pour permettre leur passage à la télévision et leur sortie en DVD et surtout bénéficier des dites subventions.

Mais revenons à notre cinéma libanais qui lui souffre d’un modèle économique sous assistance étrangère (française et émiraties depuis peu) sans pour autant bénéficier de salles permettant sa diffusion (à part le Métropolis et quelques autres très rares à Beyrouth). De fait les films libanais qui ont trouvé un financement n’atteindront qu’à titre exceptionnel les 30.000 entrées en salle. Il faut, en excluant le premier du box office arabe, accumuler au Liban les entrées des 4 films suivants dans la liste pour atteindre 100.000 spectateurs.

Quand l’idée d’enrichir un petit nombre au détriment du pays et de ses infrastructures devient un modèle économique sous prétexte de culture.

Bien souvent cette sortie est anonyme (pas ou peu de promotion, dates de sorties changeantes) et atteint tout juste les quelques milliers.

Le système marche sur la tête économiquement. Pourtant à la lecture des interviews des producteurs cités par le journal on comprend que le secteur se bat pour obtenir plus de financement. Il défend ainsi l’idée d’une taxe d’un dollar sur chaque entrée au cinéma. Ce budget de près de 2 millions de dollars serait à répartir parmi les producteurs libanais désireux de trouver une nouvelle source de financement. Dans un pays qui manque d’eau potable, de routes, d’écoles, d’infrastructures énergétique et donc d’électricité tout court, on se demande comment l’état pourrait ainsi taxer une industrie et se priver d’une telle manne financière pour la redistribuer, en violation avec le principe de non affectation a priori des recettes fiscales, à une poignée de producteurs qui produirons une douzaine de films par an.

En tant que cinéphile on se demande ici s’il ne faudrait pas réclamer plutôt de taxer le popcorn mais c’est un tout autre débat. D’autres solutions pourtant semblent apparaitre sans violer la loi, ni appauvrir le pays ni encore faire augmenter le prix du billet déjà cher pour le service rendu : petites salles mal conçues, avec des climatisations bruyantes, des sous titres multilingues pas toujours très bien fait, une mise au point aléatoire, et un film coupé à peine le générique de fin débuté. Pourquoi les producteurs ne demandent ils pas un quota obligatoire de diffusion de films arabes?

Dès lors qu’on aurait plus de X salles ou de Y séances quotidiennes pourquoi un cinéma ne serait pas tenu de diffuser un nombre minimal de film provenant du marché local et régional. En favorisant le cinéma en langue arabe qu’il soit égyptien ou syrien (en espérant qu’il y aura encore un cinéma syrien) mais aussi marocain, irakien et autres, le public se verrait proposer autre chose qu’un Bruce Willis ou un Twilight 23.

De fait les productions locales bénéficieraient alors d’un nombre de salles conséquent (une fraction des 70 écrans ça reste peu mais c’est déjà un début) et donc de spectateurs potentiels plus élevés, et d’une présence durable à l’affiche car aujourd’hui passé une à deux semaines les films cèdent leurs places à un nouveau Bruce Willis.

L’idée serait donc de développer une culture cinématographique qui éviterait justement d’avoir à aller à Paris pour voir un film arabe, à ce jeu là le prix du billet et le bilan carbone de l’industrie est forcément défavorable. Mais à ce jeu là encore faudrait il que les productions libanaises ne soient pas si franco-libanaise, et donc moins égocentrique et plus tournée vers un marché régional fort de plus de 350 millions d’arabophones, ce qui multiplie par 100 le nombre potentiel de spectateur.

Dès lors plutôt que de rêver d’un modèle économique et de distribution occidental, pourquoi ne pas chercher des pistes de développement régionales en s’appuyant sur une identité arabe et sur le potentiel des jeunes et moins jeunes créateurs, techniciens et producteurs de ces pays?

Loin de cela lorsque le CNC ou le fonds de la francophonie ne s’engagent pas à leurs côtés pour soutenir un film qui n’atteindra jamais ou très rarement plus de 100.000 spectateurs et n’aura aucune vie à la télévision, les producteurs libanais savent se tourner vers d’autres méthodes de financement . Et depuis une dizaine d’années c’est vers les émirats du Golfe, Doha, Dubai et Abu Dhabi qu’ils se tournent, s’ils n’empochent pas le gros lot, ils deviennent dépendant d’un autre système moins francophone certes mais pas moins ouvert à l’influence des productions étatsuniennes diffusées par les groupes de cinéma ou de télévision des émirats. Un grand écart à assumer pour des réalisateurs jusque là très francophiles et pour la plupart habitant à Paris.

Pour autant là aussi le système n’est pas un réseau mais une dépendance financière peu amène de favoriser l’émergence d’un discours, d’une création engagée et d’une réalisation exigeante. Si le cinéma libanais est capable de chercher des financements sur un marché mondial pourquoi se serait il pas capable de s’ouvrir aussi et de proposer des films un peu moins centré sur lui même un peu comme ce que certains reprochent à un cinéma du milieu en France mais l’audience en moins.

Le Liban un terre d’asile du cinéma étranger à défaut de produire des films libanais, faisons des films étrangers au Liban.

Si l’article déplore que la situation syrienne bloque quelques tournages de films étrangers au Liban il faudrait ne pas oublier que d’une part il est rare que ces productions rendent hommage au pays du cèdre (Carlos par exemple fut tourné à Tripoli par Assayas et représente un bel exemple d’incompréhension des problématiques politiques de la région dont j’aurais pu traiter dans mon billet précédent consacré à Argo ou à Homeland) et que d’autre part le Liban sortira toujours perdant de la course aux couts de productions les plus bas lancée par l’industrie qui délocalise deux films sur trois aujourd’hui. Car en procédant à ces délocalisations insensées le cinéma européen se tire déjà une balle dans le pied et le Liban souhaiterait ici que son bailleur de fond principal claque quelque argent à Beyrouth avant de s’effondrer, soyons sérieux.

Un producteur dont je tairais le nom osant même la comparaison avec la Chine et… Israel quant à l’engagement de ces pays pour favoriser les productions locales et promotionnel ainsi l’image du pays. Hormis le fait que la Chine continentale est surtout connue pour des raisons de censures de films traitant ou évoquant justement la Chine, et que bon nombre des tournages des productions chinoises ne se déroulent pas sur le continent mais à Hong Kong voire en Europe (La France d’ailleurs en accueille un grand nombre).

Car pour vanter le pays à de tels projets ce ne sont pas les paysages magnifiques ou les infrastructures géniales que les producteurs mettent en avant (ce début de phrase est à prendre au second degré vous l’aurez compris) mais le bas couts des salaires et des équipements. Une fois de plus l’industrie locale espère gratter quelques bénéfices en essorant sa main d’oeuvre qui devra s’aligner sur les salaires et les budgets proposés au Maroc, en Europe de l’est et dans les derniers eldorados de la délocalisation.

Les techniciens libanais devraient donc en vouloir à des problèmes sécuritaires de ne pas travailler pour la moitié de leurs salaires pour des productions étrangères qui au mieux diffuseront un cliché infâme de leur pays. Les producteur n’hésitant pas dès lors à jouer sur un paradoxe qui se retourne contre eux très vite, produire au Liban ne serait pas couteux pour des étrangers mais les productions locales de films libanais s’adressant au seul petit public libanais nécessiterait sans arrêt plus d’argent malgré la très faible voire confidentielle diffusion de leurs oeuvres. Allez comprendre.

L’état de la production locale. Par ailleurs ces mêmes techniciens sont aujourd’hui surtout payé à faire de la série télé (copies dans des bien des cas des télénovelas sud américaines, mais parfois plutôt pas mal faite notamment par les syriens) et du clip musical pour lequel ils bénéficieront de leurs noms au générique. Car oui le clip libanais dispose d’un générique long et complet à la fin de chaque chanson. Le moyen de promotion d’un artiste et de son disque devenant une fin en soi au Liban. Ici aussi on se marche sur la tête, y compris dans les tarifs exigés pour réaliser ces « oeuvres » destinées à ne pas faire vendre un seul disque par leurs interprètes la télévision qui les diffuse les produit aussi.

A force de se nourrir de sous produits du cinéma, le clip et la série télévisé (je ne parle pas ici de téléfilm ou de séries digne des sopranos, de Breaking Bad, The Wire ou du Prisonnier mais bien de copie télénovelas qui déjà à l’état originel mexicaine ou brésilienne sont assez imbuvables) les productions libanaises finissent par se ressembler et se regarder le nombril pour se démarquer de se genre moins noble télévisé mais qui garde en commun le manque de scénario ou d’ambition de réalisation. On est loin globalement des films de Nadine Labacki ou de la regrettée Randa Chahal.

Ce manque de moyens annoncé n’explique pas tout j’ai souvent vu en Iran notamment des films en quasi huis clos tournés en peu de temps avec des acteurs non professionnels et qui m’ont donné parmi les plus grande leçon de cinéma de toute ma vie. Car désolé de le dire mais les films libanais eux, 12 furent produits l’année dernière, manquent tout de même cruellement d’envergure scénaristique et à défaut de trouver des moyens financiers peut être serait il bon que les producteurs en s’adaptant à de telles contraintes cherchent de nouveaux talents donnant un nouveau souffle à une écriture et une réalisation capable en se métamorphosant et en jouant aussi de son manque de moyen financier de proposer des histoires belles, innovantes et surprenantes qui sauraient peut être attirer un public plus large.

Autant faire court, que le Liban et donc son cinéma se trouve une identité et arrête de vouloir parler trois langues sans jamais pouvoir formuler une réflexion digne d’une pays dans sa propre langue et compréhensible par le plus grand nombre. Peut être enfin l’avenir est à une diffusion de format différents en fiction ou en documentaire y compris de projets transmédias ou crossmédias, voire de diffusion par des réseaux privés satellitaires ou par internet un peu comme netflix (avec comme exemple la série House of cards) ou HBO (Soprano, John front Cincinati ou plus récemment Luck) aux USA, encore faut il que le Liban soit à même d’accéder à un internet haut débit et à des télévisions payantes en bonne qualité et c’est un autre débat qui se résume pourtant à une seule phrase lorsque « Le commerce du Levant » cherche à comprendre comment le cinéma libanais peut jouer dans la cour des grands il ignore bien des aspects de l’arrière court de ces grands mais surtout se voila la face sur la réalité du Liban et notamment de ses infrastructures et de son économie réelle ainsi que des attentes de ces citoyens.

Il faut donc comprendre que malgré tout il y a un cinéma arabe et libanais d’une belle qualité loin de ces débats et raccourcis, les portraits des cinéastes qui servent à illustrer ce billet en réaction à cet article évoquent à chaque fois de très beaux moments de cinéma et de belles rencontres.

Mon prochain billet s’arrêtera à titre de comparaison sur le cinéma iranien de l’après révolution islamique afin de comprendre les mutations et les productions de ce cinéma d’orient.

L’occasion pour moi de parler de trois beaux objets en vidéo et en photographie qui vont surement m’accompagner dans mes prochains tournages tellement 2013 semble s’annoncer comme un retour aux sources, qui pour autant ne serait pas un retour en arrière.

Voilà donc comment l’envie de filmer à nouveau en noir et blanc m’est venue et comment elle s’est tout d’abord matérialiser. Car si j’avais quelques vingt ans auparavant pu débuter dans la photographie c’était grâce à un vieux Pentax et des bobines Ilford et surtout grâce à du matériel qu’avait débusqué un toujours très bon camarade dans un grenier. C’était le temps de l’apprentissage du développement des produits chimiques et du papier si cher qu’on faisait tout pour ne pas le gâcher. Notre terrain de jeu étant Paris, la nuit et au petit matin, on prenait un plaisir fou, et à vrai dire en photographie depuis l’apparition du numérique, un plaisir que j’ai enfin redécouvert avec cet objet du scandale (du fait de son prix) mais un objet si désirable et si simple que l’on se demande ce qu’on faisait égaré sur le chemin des millions de pixels et de l’autofocus, du wifi et du HDR. Car Leica a eu la bonne (et riche) idée de sortir une série M dédiée strictement au noir et blanc d’où son nom « Monochrome ». Mais j’entends déjà des ombres me dire pourquoi payer près de 7 000€ pour avoir le droit de faire uniquement en monochrome ce que le M9 fit déjà pour 1 300€ de moins. Le luxe? Pas seulement, car contrairement à certaines idées reçues, depuis que je suis possesseur d’un tel objet de désir, je m’aperçois que mes collègues sont aussi et avant tout des passionnés qui ont attendu longtemps avant de passer au Leica tant désiré. De plus la version Monochrome à sa raison technique, et c’est une absence qui justifie son achat (peut être pas son prix aux dires des détracteurs). L’absence de la matrice de Bayer qui permet à tout capteur de restituer une image en couleur lorsque son capteur lui n’y voit que des niveaux de gris. Un filtre qui en rajoutant du rouge, du bleu et du vert et encore du vert donne à voir en couleur, mais qui pour éviter des effets de moirage notamment se voit aussi souvent rajouter un filtre passe bas. Tout cela réduisant la netteté, la sensibilité et la résolution.

Donc pour faire simple le Leica offre 18 millions de pixels grâce à un capteur de 24x36mm d’une sensibilité pouvant être poussée sans accro jusqu’à 3200 ipso et qui couplé au système de mise au point télémétrique restitue une image d’un piqué incomparable à celle prise avec le même capteur de son grand frère couleur une fois que l’on a converti son image en noir et blanc. Ici nativement on plonge dans une image d’une netteté et d’une pureté qui si elle se distingue de celle granulée du temps de mon Pentax donne à voir quelquechose de très très beau. Et surtout de très simple d’emploi.

Selon la même technique (l’absence de matrice de Bayer) deux caméras vidéo s’engagent sur le même chemin, premier de cette courte liste nos amis de Ikonoskop avec le Panchromatic et son petit capteur CCD de 10,6mmx6mm et 11 stops de dynamique tourne à 320 ipso (peut être le seul point noir du tableau) et enregistre en CineDNG 12 bits une image un peu supérieure à de la HD (1966×1092). Le tout dans un petit boitier qui à part son facteur multiplicateur de 2.7 nous laisse y monter à peu près toutes les optiques du moment (PL, Leica M, Canon, Nikon) et pour une somme équivalente au Leica (7 000€- mais dans un autre domaine donne à voir un beau résultat certes un peu volumineux en terme d’espace mémoire nécessaire mais l’objet incite à être essayé si vous en avez l’occasion.

Enfin et dans le même esprit Red s’est lancé sur le chemin du « black and white only » avec sa série Monochrome de la Epic son haut de gamme actuel mais seulement avec son Mysterium-X comme capteur (Plus de 13 stops mais l’on regrette que le Dragon et ses 20 stops ne soit pas de la partie). La caméra dispose d’une sensibilité native de 2000 ipso contre 800 pour sa soeur en couleur et le prix en fera réfléchir plus d’un qui criaient déjà au luxe concernant le Leica, ici plus de 45 000$. Mais vous l’aurez compris c’est plus qu’une tendance, un vrai mode de vie, pardon, un choix artistique qu’il parait plus facile à défendre en photographie à nous de le faire dans notre industrie et pas seulement comme un gadget momentané.

Le premier Dimitri Coste délaisse un peu trop son blog  pour sa moto BSA sur les chemins poussiéreux mais c’est un premier pas pour rentrer dans son monde (Photo, Rock, Custom Culture, Vans et vieilles motos ou skate)

 Le second Hoshi Yoshida a su emmener son Leica M6 et quelques rouleaux de Ilford Delta 400 noir et blanc dans le désert de l’Utah pour filmer la red bull Rampage, compétition consistant à sauter des canyons à vélo. 

Red Bull Rampage Hoshi Yoshida

Bonne année à vous.

Si vous avez vu Argo, de Ben Affleck, récemment et que cela vous a donné envie de découvrir l’Iran tant mieux, mais vous risquez d’être un peu surpris en arrivant à Téhéran, pas seulement parce que l’action se passe il y a une trentaine d’années, mais surtout parce que pas une seule image ne provient de de la capitale iranienne alors que la majorité du film s’y passe théoriquement.

En effet c’est la Turquie qui fut choisie majoritairement pour ressembler à l’Iran, pour y reconstituer ses rues et ses ambiances, mais également l’aéroport d’Ontario ou le parc Hancock et l’hôpital « Veteran Affairs » de Los Angeles qui vont servir de décor à Argo pour y tourner les scènes dans l’aéroport ou aux abords de l’ambassade US. Pour le reste, tous les arrières plans du film sont en fait des créations numériques que l’on doit à un bataillon d’entreprises spécialisées dont : Shade VFX, Christov Effects and Design, Pixel Playground, Furious FX et Method Los Angeles et Vancouver. Toutes se sont inspirées de ce qu’elles savaient ou pouvaient voir de Téhéran, et Google Earth fut donc mis à contribution au même titre que des archives photographiques datant des années 70. Sur ce plan, trouver des images d’époque et finalement plus facile que des vues contemporaines.

La photographie générale du film contribue parfaitement à rendre crédible ce récit censé se dérouler dans le passé mais l’écueil reste comme dans Syriana il y a quelques années ou Spy Game, que l’ambiance du Moyen Orient est surtout basée sur des « clichés » que l’on doit à des analystes (militaires pour la plupart) n’ayant jamais quittés leurs bunker » diplomatiques à Beyrouth notament.  Argo n’évite pas cet écueil mais l’atténue  (sauf si l’on regarde le film du point de vue iranien ou moins nord américain bien sur mais c’est un autre débat) en basant son histoire il y a quelques 33 ans.

On ne peut pas en dire autant de Homeland dont la saison deux (une saison trois est déjà au programme) se passe pour quelques épisodes au Liban en 2012. Loin de moi l’idée de vouloir que l’on tourne toujours dans les décors réels, même si je l’avoue, j’aime surtout tourner des documentaires, mais vouloir faire ressembler Beyrouth à ce que l’on voit dans la série, adaptée de « Prisonnier of war« , en dit beaucoup sur la vision nord-américaine de la région. Vous n’avez jamais mis les pieds au Liban, Claires Danes non plus; qui joue pourtant très bien l’ex agent de la CIA qui doit y rencontrer une femme d’un dirigeant de Hezbollah prête à trahir son camp et son mari. En effet si Argo à choisi la Turquie et les effets spéciaux, Homeland a porté son choix sur le Maroc et les décors naturels de Casablanca semble t-il, et cela ne fonctionne pas du tout. Une simple recherche sur Google images aurait permis aux auteurs de voir un autre Liban, moins caricatural.

Ils auraient pu choisir le Mexique, moins loin de Hollywood car étant donné la vision approximative qu’ils ont du Liban, à savoir une sorte de pays plus proche de l’Afghanistan, où Haifa Wehbe n’existerait visiblement pas ils auraient fait des économies. Claire Danes doit se teindre en brune, porter des lentilles marrons et se voiler pour que, la blonde qu’elle est, puisse naviguer au sein d’une peuplade portant keffieh et barbe. D’ailleurs dès l’aéroport, où un portrait de Saad Hariri nous fait penser qu’il serait donc premier ministre, on comprend que l’on va devoir en avaler beaucoup sans rire.

L’apothéose étant que le Hezbollah et al qaida seraient en fait la même chose, et que, au passage, la rue Hamra, qu il n’est pas dur pourtant de visiter, d’y obtenir une autorisation de tournage voir des photographies contemporaines, n’est pas un quartier où des jeeps équipées de mitrailleuses lourdes viennent sécuriser des réunions salafisto-hezbollah. Ah! dans ce monde où Haifa Wehbe n’existerait pas, les USA mélangent à peu près tout (l’Afghanistan, l’Iran, Beyrouth en 1982) et se bloquent sur une vision des années 70/80 ce qui colle parfaitement à une reconstitution historique dans Argo (d’un point de vue occidental) mais pas à une fiction des temps moderne.

La faute peut être à ce renfermement et cet ethnocentrisme y compris à ceux qui ont l’air d’être les plus ouverts sur le continent américain. Ainsi Clooney ou Affleck ne paraissent pas connus pour être des faucons ignorants, mais tout de même, à l’image de Keanu Reeves (pourtant né au Liban) qui lorsqu’il fait un documentaire (Side by Side) au demeurant très intéressant sur le cinéma numérique oublie juste de jeter un oeil en Europe, en Asie et finalement ailleurs qu’à Hollywood ou New York.

En cherchant à en savoir plus sur la Sony F55 on trouve des pépites sur le net.

Ce sera aussi surement le cas de nombreuses productions qui auront misé sur Sony et sa F3 à peine vieille d’un an et quelques (on en a entendu parler la première fois au NAB 2010, mais quand est elel arrivée vraiment sur le terrain des tournages?) qui avec son codec intra en 8bits 4:2:0 mais son grand capteur aura surement séduit des gens bluffés par les HDSLR mais cherchant une caméra et pas un appareil photo, afin d’avoir du son, un shutter, un viewfinder (ah non pas encore) et peut être un codec autre qu’un pauvre h264 avec la possibilité en externe de profiter du fameux 4:4:4:4 notamment aux conditions que j’expliquais dans mon billet précédent. Car tous les acquéreurs de cette petite Sony auront surement une larme à l’oeil lorsqu’ils découvriront la probable F7, car la F3 va voir sa production arrêtée. En moins de 2 ans. Le géant japonais va annoncer l’enterrement en grande pompe de sa F3 en cela que le Codec XAVC va remplacer celui de utilisé jusque là en interne sur les XDCam. Et celui-ci pourra gérer du 10 bits 4:2:2 à 100Mb/s de série. Adieu à ce stade là, enregistreur externe et couteuse mise à jour du Firmware. La caméra que l’on disait capable de rivaliser avec la Alexa en terme de dynamique et de piqué d’image, se voit destinée à un musée alors que la petite Arri elle fait toujours des heureux sur les tournages.

Pour autant la caméra capable de 4K (probablement la future norme pour les mois ou les années à venir aussi bien en enregistrement qu’en diffusion) nécessitera toujours un module externe mais Sony devrait en proposer un made in Japan il permettra le 2K à 120 im/s et le 4K.

Je me mets alors à la place de petites structures qui viennent (18 mois c’était hier) d’investir dans une F3 et qui vont se retrouver avec un bel objet bien dépassé technologiquement, la faute aussi au fait qu’on ait accueilli cette caméra avec les honneurs alors même qu’en interne elle ne proposait rien d’autre que ce que la EX1 ou EX3 faisait déjà (à savoir du 8 bits 4:2:0). L’effet de mode du gros capteur va se poursuivre mais il semble que celui-ci soit enfin rattrapé par la technologie qui permet enfin d’enregistrer son flux correctement en interne.

Notons au passage que c’est toute la gamme F qui va subir un ravalement et qu’une F55 semble aussi pointer son nez, dès que l’on aura les spécificités de celle-ci je reviendrai c’est promis nous mettre l’eau à la bouche. Avant qu’un autre produit lui vole la vedette, mais, je suis sur qu’on trouvera bien un objet capable de faire des films pendant de longues années sans avoir à le jeter à chaque fashion week.

Un descriptif de la future F5 complet et la mise à jour des pilotes pour gérer les fichiers Raw de la F65 pour Avid et Première, rien ne semble penser que FinalCut X sera concerner par cette option, à croire que Sony ne voit pas dans le logiciel une alternative professionnelle?

Tout d’abord pour tous ceux qui ont déjà eu à utiliser une Sony de type ex cam on se retrouve vite dans le fonctionnement, le positionnement des boutons et le menu permettant de configurer la caméra. On est chez sony comme à la maison avec tous les défauts d’ailleurs des caméras de la gamme (viewfinder pitoyable et inexploitable du fait de son positionnement arrière, panneau de réglage du son et du slow motion qui n’étant pas protégés viennent se dérégler ou s’enclencher au fur et à mesure de la journée et des portages).

On regrette d’abord juste l’enregistrement interne en 8bits 4:2:0 à 35Mb/s et bien sur la mise à jour payante du firmware pour avoir accès au S-Log 10 bits 4:4:4:4. Pourquoi acheter un tel objet pour se voir délivrer un codec peu honorable, pour le prix on aurait aimé une solution interne qui servent à autre chose qu’un proxy douteux.

Car si l’achat d’un enregistreur externe va délester le porte monnaie, l’ajout du Cinedeck et de batteries approuvées par la marque pour faire fonctionner la bête plutôt énergivore et c’est la caméra que l’on vient de lester de quelques kilogrammes. Et si l’on adjoint des optiques PL on arrive à un poids plutôt excessif compte tenu que l’on enregistre en HD à partir d’une caméra à la base plutôt légère.

Le Cinedeck lui, fonctionne sous windows, consomme on l’a dit beaucoup de batteries et met longtemps à s’allumer ou à s’éteindre (on doit quitter l’application puis éteindre windows).

Facile à régler, le Cinedeck confirme bien qu’il est connecté selon la méthode choisie et qu’il reçoit un flux. ensuite on sélectionne le codec en fonction de ses gouts. Tout va bien à part quelques pertes de son (via le cable hd-sdi) lors du tournage, le SSD fonctionne bien la machine chauffe un peu, le seul problème fut de trouver une place adéquat pour l’engin afin qu’il ne déséquilibre pas tout l’édifice et qu’il permette le portage de la caméra par la poignée, et sa mise à l’épaule. Enfin, il fallait aussi avoir suffisamment de place pour changer les batteries (celles de la Sony et celles de l’enregistreur) et les cartes SxS ou le SSD, tout en étant capable de manipuler l’écran tactile et les touches. Un casse tête au début et un surpoids difficile à amortir mais l’on s’habitue à tout, dommage vraiment que le 10 bits (ou 12 bits soyons réalistes) interne ne soit pas possible. Quand je pense que parfois je tourne en 4K avec simplement une RED scarlet, des revolts un moniteur tactile et des SSD pour un poids ridicule difficile de penser que l’on vient de construire tout cela pour shooter en HD et en Proress. Surtout lorsque l’on s’aperçoit que l’accès au viewfinder se fera difficilement en condition de tournage. Heureusement le vectorscope et autre parade du Cinedeck aideront grandement pour le choix du diapo.

Au final c’est tout de même assez lourd à porter mais aussi à exporter car les fichiers (pour mon cas en Proress HQ 4:4:4:4) certes assez joliment détaillés grâce au S-Log gagnent en lattitude et l’on profite alors d’une très belle caméra et d’un très bon capteur. Il y a des similitudes avec ce que l’on obtient avec une Alexa, peut être mais le bijou d’Arri est tout de même plus compact et ergonomique. Certes le prix n’est pas le même mais j’ose à peine chiffrer celui de la F3 que j’ai utilisé. Pour ce prix là, à titre personnel, je ne vois pas d’autre choix qu’une Scarlet qui propose du 4K (à mon sens une bonne base pour amortir une caméra dans les années à venir) de moins en moins cher. Le mois de novembre doit voir une nouvelle annonce de Sony concernant sa gamme F et donc la F3 en question qui devrait  être remplacée, après quelques mois de loyaux services on est vite obsolète aujourd’hui Monsieur.  On parle d’une F7 qui peut être nativement embarquera un SSD ou bien sera capable de sortir un flux 4K via un enregistreur externe qui rendra le Cinedeck obsolète aussi. D’ici là vous pourrez acheter une GoPro qui plus légère et moins gourmande vous délivrera du 4K à 15 i/s et du 2,7K à 30i/s, en tout automatique et sur une carte mini sd pour moins de 400$. L’avenir?

En parlant de SSD il me faut aussi vous conter mes problèmes lors de la relecture des images en post-production. En effet, celles-ci semblaient atteinte de drop frame, pourtant rien n’avait l’air d’avoir occasionné cela sur le terrain et l’appareil s’il avait parfois signalé des erreurs ne l’avait pas fait à ces moments là. Il semblerait (mais l’enquête est en cours) que le problème ne vienne ni de la caméra (qui elle enregistre en interne sans aucun saut) ni des câbles (dual links 1,5g). Les regards se tournent alors vers le Cinedeck et selon la maison mère de l’engin il faudrait soupçonner le formatage du SSD qui doit se faire sous Windows 7 et pas directement sous le XP installé sur l’appareil. N’ayant pas de Pc sous la main pour faire ces tests j’ai du déléguer à de courageux possesseurs de systèmes d’exploitation de ce genre. Par ailleurs le transfert des rushes du SSD vers de petits disques durs type 5400tr/m sous firewire 800 semble aussi problématique. On semble se tourner vers une solution (sous Mac) assez onéreuse via des disques Thunderbolt. Voilà pour être complet et honnête sur la question.