Emmanuel Hiriart- Directeur de la Photographie

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The Tree Of Life, Malick et Lubezki écrivent un nouveau dogme

Après avoir soutenu à travers deux articles récents, que le seul but de nos métiers était la création et donc sa partie artistique et non pas l’éphémère conviction de liberté ou d’émancipation due à de récentes et sophistiquées technologies, je voudrais aujourd’hui appuyer mon propos par l’étude d’un cas d’école voire d’un chef d’oeuvre. J’ai eu la chance de découvrir « The Tree of life » à Cannes lors de mon séjour sur la croisette pour les webséries « Mon Premier Cannes » et « États Critiques » pour le journal Le Monde.

http://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/video/2011/05/21/etats-critiques-1-4-a-propos-de-the-tree-of-life_1525667_766360.html

C’est notamment quelques conversations avec Jean Luc Douin, journaliste du Monde qui m’ont apportées un éclairage nouveau sur le Cinéma de Terrence Malick. Voilà pourquoi j’ai profité de sa sortie en salles pour revoir le film qui depuis avait reçu la Palme d’or, et j’ai pu étancher ma soif de comprendre le film grâce notamment à un article de American Cinematographer auquel je fais référence ici car de toute façon les interviews de Malick sont trop rares et celles sur le travail autour de ces films aussi.

Et afin de creuser les raisons d’un tel film, je me tourne et c’est bien naturel pour un directeur de la photographie vers les explications de Emmanuel Lubezki qui a officé sur de nombreux films de Malick et a pu ainsi écrire avec lui les pages d’un « nouveau dogme » dont je vais commencer par exposer les règles afin de montrer à travers des cas concrets dans ce film référence ce que peut être un point de vue filmique tant dans la réalisation que dans la lumière.

Tout d’abord qui est Emmanuel Lubezki ? Le directeur de la photographie né au Mexique en 1964 fut nommé 4 fois pour les Oscars, en 1996 pour Little Princess, en 2000 pour Sleepy Hollow, en 2006 pour The New World de Terrence Malick et en 2007 pour le très bon Children of Men. L’homme est discret et la liste complète des très bons films sur lesquels il a travaillé est longue je n’en citerai que deux, symptomatiques, selon moi, de toute la palette dont il est capable, The Assassination of Richard Nixon ou encore Burn After Reading.

On sait l’homme capable de tous les défis, dont les plus fous, filmer avec un diaph constant, et l’on comprendra mieux encore le film « odyssey » de Malick à la lecture du travail qu’il a pu effectuer avec le réalisateur à l’occasion de ce film.

En se fixant des règles de conduites aussi simples apparemment que tourner en lumière naturelle le plus possible, au point que les lumières artificielles leurs paraissaient étranges à regarder. Chercher à conserver de « vrais noirs » sans jamais sous exposer. Préserver tout la latitude de l’image et de la pellicule et  garder un maximum de résolution pour un minimum de grain, éviter les flares ou l’utilisation de couleurs primaires dans l’image, le tandem Malick et Lubezki va élaborer une méthode de travail qui va aboutir d’un film évènement à bien des niveaux, un chef d’oeuvre selon moi, dont je délivre ici les dessous sous un aspect technique.

Tout d’abord l’homme nous avoue son amour pour la pellicule et souhaiterait plus que tout que le tournage se suffise à lui même sans être obligé d’en passer par une étape de numérisation. L’affection qu’il porte au film démontre sa grande connaissance du métier et de l’art de restituer toute la profondeur d’un film sur un négatif. A l’heure où dès le tournage on entend trop souvent dire que l’on réglera plus tard en post-production le ou les problèmes rencontrés sur le plateau, Lubezki paraît être un homme à l’ancienne qui excelle dans son art et dont le point de vue n’est jamais une posture ou une tendance mais une action réfléchie qui aura un impact sur l’histoire, sur le jeu de acteurs, sur le spectateur.

Sur The Tree of Life, il va utiliser 3 caméras Arri, deux Arricams Lite et une petite Arri 235 pour les actions à l’épaule. La plupart des scènes sont tournées ainsi ou au SteadyCam, opéré par Joerg Widmer, seules dix pour cent du métrage le sont au trépied. Et tout cela non pas dans le but de donner un effet bougé mais bien pour donner toute la liberté aux acteurs et notamment aux enfants d’évoluer et de mener finalement la danse de cette très belle chorégraphie. Pour répondre à la problématique de la résolution et du grain de l’image le choix va se porter sur de la pellicule KodakVision 2 50T 5218 et 200T 5217 mais aucun filtre, à part un polarisant ne sera utiliser pour ne pas altérer la lumière et la qualité de l’image naturelle et le film sera capturé au format 1.85 :1 en 4 perfs toujours dans un soucis d’éviter le grain du super 35 car la majorité des scènes sont des plans très serrés des enfants ou des visages.

Une autre règle va aussi très vite se mettre en place sur la plateau, aucune marque au sol ne viendra signifier aux acteurs où se placer. Ceci dans le seul but de leur laisser toute liberté de mouvement et que leurs jeux (au sens propre, ceux des enfants) mais aussi leurs émotions et leurs envies s’expriment sans entraves et qu’ils mènent la danse avec la caméra et les opérateurs. Ceux-ci vont alors s’autoriser des mouvements de caméra suivant tous les axes et s’adaptant au mieux à la scène et à la façon dont les acteurs la joueront. L’espace ne sera pas rigide et on sera libre de s’y promener, acteurs et opérateurs formant un couple évoluant dans une sorte de valse.

Et afin de restituer au mieux cette émotion et cette sensation de flottement de la caméra, Lubezki va utiliser des objectifs grands angles. Les séries Arri ou ZeissUltra Primes de 14mm à 27mm qui lui permettront de rester au plus près de ces visages, rarement plus de 80 cm en réalité.

Enfin les trois caméras seront toujours prêtes et chargées, l’opérateur faisant la mise au point étant équipé d’un système sans fil configuré pour toutes les caméras, ainsi sans « casser » la dynamique de la scène les opérateurs passaient d’une caméra à l’autre ou simplement permutaient leurs places à la fin d’un magasin. En passant ainsi du steadycam à la Arri235 le tandem permettait ainsi une très grande fluidité et conservait au tournage toute son atmosphère et son energie. Un de ces rares tournages sur lequel on filme plus que l’on attend selon Jack Fish qui a travaillé avec Malick depuis Badlans en 1993, qui reconnaît que le réalisateur a bien une pratique assez unique de la direction d’acteur et de l’organisation des tournages. Il tourne en fait peu de filme ce qui lui laisse le temps de méditer pendant de longues années sur un film, pour autant il veut aussi y adjoindre un aspect « non préparé » et plus émotionnel qui ne peut se dégager que lors du tournage en lui-même.

Cette gymnastique autour des acteurs et autour des caméras n’allait pas sans poser des problèmes de diaph notamment, Lubezki appliquant à la lettre la règle voulant que l’on tourne quasi exclusivement à la lumière naturelle venant de l’extérieur il lui arrive de débuter une prise à T8 et de la terminer à T1.3 afin de contre balancer l’arrivé de nuages dans le ciel.  Mais plus encore le choix de ne pas disposer de réflecteurs afin de laisser le champ libre aux acteurs et à la caméra, et de ne jamais sous exposer un plan oblige le directeur de la photographie à faire des choix afin de filmer toute la famille autour d’une même table alors de 2 diaph séparent la bonne exposition des visages de chacun, et que l’extérieur qui apparaît par les fenêtres nécessiterait T64, pourtant à l’image tout paraît justement éclairé et tous les détails apparaissent, y compris ceux du ciel ou de l’herbe.

Pour se permettre de tourner de telles scènes Malick va utiliser un subterfuge assez simple, utiliser trois maisons quasi identiques mais orientées différemment afin de pouvoir tourner à plusieurs moments de la journée sans se soucier du temps qui passe et là aussi ne pas trop casser l’essence de chaque prise.

Concernant les extérieurs jour Lubezki va jouer avec les contre jour d’une part car il pense que cela apporte une profondeur dans l’image mais aussi afin de permettre les raccords au montage plus facilement entre deux scènes tournées à deux moment très différents voire dans des endroits éloignés. Quand je parle ici d’endroits différents il faut comprendre aussi des scènes baignées par une lumière hivernale du matin ou estivale du soir. Et selon lui, c’est en évitant au spectateur de pouvoir percevoir ces différences de qualité de lumière de manière directe sur le visage des acteurs que le montage peut être cohérent.

Au point d’avoir parfois placé dans une même scène les deux acteurs à contre jour alors qu’ils sont sensés être face à face à l’écran. Ainsi revoyez la séquence ou Jack (Brad Pitt) apprend à son fils à se battre et notez que cette impossibilité physique fonctionne en terme de montage et de récit filmique.

Lors des intérieurs nuit aussi l’on peut considérer que Lubezki va se jouer de la lumière et donc du spectateur car il choisira un seul dispositif portable de type Chimera 2K qu’un assistant promènera au fur et à mesure de l’évolution de la caméra et des acteurs dans la pièce recréant ainsi cet effet de lumière mouvante que pourtant, le spectateur ne perçoit pas au premier coup d’œil.

Enfin il faut noter le grand travail de colorisation effectué par Steve Scott de EFilm afin de d’abord de restituer la latitude et les détails dans les blancs perdus selon Lubezki du fait du trop grand contraste présent sur les négatifs qui nécessitent désormais un passage obligé par de la numérisation, mais aussi afin d’intégrer la séquence de 20 minutes nommée « Création ». Tout le matériel se rapportant à cet unique scène provenant en effet de sources aussi nombreuses que différentes allant du 65mm au 35mm en passant par du 4K d’une RED One ou encore du HD d’une Phantom ou de clichés RAW d’un Canon.

Si l’œuvre est magique sur le fond vous en savez désormais un peu plus sur la forme et sur l’un des artistes qui personnellement me fait aimer mon travail mais aussi et surtout aller au cinéma. Le film est sorti au moment où j’écris ces lignes, en DvD mais j’hésite à reproduire l’expérience sur un simple téléviseur aussi bon soit-il, de peur de dénaturer une partie du film. Et afin de ne pas trop abîmer l’image je vous conseille d’acquérir plutôt le BluRay version États-Unis édité par 20th Century Fox dont l’encodage est bien meilleur que celui en version française de Europa, pour exemple le débit moyen sur le premier est de 33725 Kbps contre seulement 25431 Kbps pour le second.

Pour terminer un conseil de lecture sur le sujet, le mémoire de fin d’étude de Benjamin Roux présenté à l’école nationale supérieure Louis Lumière en 2009 sur : « Lumière naturelle, entre réalisme et émotions. » où il est bien sur question de Terrence Malick.

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Autopromotion

Je profite du NAB 2013 pour faire un peu d’autopromotion du travail que j’ai pu effectuer ces derniers temps notamment pour des télévisions et clients au Moyen Orient mais aussi en Europe. Ces images proviennent de quelques beaux voyages à Singapour avec Benny Ong, à Jakarta, en Europe du nord ou de l’est, à Paris pour des timelapses , au Liban, dans des camps de réfugiés avec l’UNRWA  et jusque sur quelques plages Cannoises aussi avec Clémence Poesy.  Dans le déluge d’annonce du salon mondial de Las Vegas dont je promets de faire prochainement un petit compte rendu et une analyse des tendances voilà un peu de nostalgie et un retour sur un peu plus d’un an de travail et de rencontres.


Course (sans fin) à l’armement

Voilà moins d’un an que je lançais ce blog afin de relater mon travail d’une part mais aussi d’informer bien modestement sur les nouvelles technologies liées au caméras numériques professionnelles que nous utilisons sur les plateaux et les tournages dans nos métiers. L’utilité d’un tel blog est du en fait au changement constat de ces technologies et matériels. Car il y a quelques mois j’annonçais la nouvelle venue la Scarlet, la C300 ou encore les premiers tests avec une Sony F3 et quelques milliers de lecteurs plus loin mais moins d’un an après je dois faire des mises à jour constantes afin de coller au marché et aux annonces et autres nouveautés. En effet un peu comme l’année passée lorsque Canon et Red se disputaient un jour commun pour lancer leurs produits la C300 et la Scarlet il y aura bousculade le 31 octobre du coté de chez RED mais aussi de chez Sony pour savoir par quel nouveau produit il faudra jurer pour être tendance. Chez Jim Jannard peu de mystère ce ne sera qu’une baisse de prix substantielle qui rendra beaucoup plus abordable l’Epic et presque accessible pour tous la Scarlet (surement sous les 8.000$). Une bonne nouvelle pour les nouveaux acquéreurs ou ceux désirant passer de la plus petite à la plus grosse caméra sans avoir à trop se saigner (preuve il en est que la Scarlet n’est qu’une version bridée de sa grande soeur).Mais malheur à ceux qui ont investi il y peu et qui auront le plus grand mal à amortir ce prix et à digérer cette baisse tragique de la valeur marchande de leur caméra.

En cherchant à en savoir plus sur la Sony F55 on trouve des pépites sur le net.

Ce sera aussi surement le cas de nombreuses productions qui auront misé sur Sony et sa F3 à peine vieille d’un an et quelques (on en a entendu parler la première fois au NAB 2010, mais quand est elel arrivée vraiment sur le terrain des tournages?) qui avec son codec intra en 8bits 4:2:0 mais son grand capteur aura surement séduit des gens bluffés par les HDSLR mais cherchant une caméra et pas un appareil photo, afin d’avoir du son, un shutter, un viewfinder (ah non pas encore) et peut être un codec autre qu’un pauvre h264 avec la possibilité en externe de profiter du fameux 4:4:4:4 notamment aux conditions que j’expliquais dans mon billet précédent. Car tous les acquéreurs de cette petite Sony auront surement une larme à l’oeil lorsqu’ils découvriront la probable F7, car la F3 va voir sa production arrêtée. En moins de 2 ans. Le géant japonais va annoncer l’enterrement en grande pompe de sa F3 en cela que le Codec XAVC va remplacer celui de utilisé jusque là en interne sur les XDCam. Et celui-ci pourra gérer du 10 bits 4:2:2 à 100Mb/s de série. Adieu à ce stade là, enregistreur externe et couteuse mise à jour du Firmware. La caméra que l’on disait capable de rivaliser avec la Alexa en terme de dynamique et de piqué d’image, se voit destinée à un musée alors que la petite Arri elle fait toujours des heureux sur les tournages.

Pour autant la caméra capable de 4K (probablement la future norme pour les mois ou les années à venir aussi bien en enregistrement qu’en diffusion) nécessitera toujours un module externe mais Sony devrait en proposer un made in Japan il permettra le 2K à 120 im/s et le 4K.

Je me mets alors à la place de petites structures qui viennent (18 mois c’était hier) d’investir dans une F3 et qui vont se retrouver avec un bel objet bien dépassé technologiquement, la faute aussi au fait qu’on ait accueilli cette caméra avec les honneurs alors même qu’en interne elle ne proposait rien d’autre que ce que la EX1 ou EX3 faisait déjà (à savoir du 8 bits 4:2:0). L’effet de mode du gros capteur va se poursuivre mais il semble que celui-ci soit enfin rattrapé par la technologie qui permet enfin d’enregistrer son flux correctement en interne.

Notons au passage que c’est toute la gamme F qui va subir un ravalement et qu’une F55 semble aussi pointer son nez, dès que l’on aura les spécificités de celle-ci je reviendrai c’est promis nous mettre l’eau à la bouche. Avant qu’un autre produit lui vole la vedette, mais, je suis sur qu’on trouvera bien un objet capable de faire des films pendant de longues années sans avoir à le jeter à chaque fashion week.

Un descriptif de la future F5 complet et la mise à jour des pilotes pour gérer les fichiers Raw de la F65 pour Avid et Première, rien ne semble penser que FinalCut X sera concerner par cette option, à croire que Sony ne voit pas dans le logiciel une alternative professionnelle?


La tueuse de HDSLR? Complément d’information.

Je disais dans mon post précédent que la petite caméra de Blackmagic Design serait une « tueuse » de 5D et autres C300 parce que notamment elle enregistrait en RAW en interne et qu’en cela elle remplaçait la Scarlet annoncée à l’époque 3K à 3.000$ par Jim Jannard. Ayant reçu beaucoup de commentaires depuis cet article je reviens sur ces deux informations car je vous dois des explications sur la forme comme sur le fond. Tout d’abord j’ai eu la chance de pouvoir tourner avec bon nombre de caméras existantes depuis le HI8 et l’Umatic, le DV et le Beta alors qu’en parallèle j’apprenais à manier du film 35 et 16mm sur des Arri et autres Panavision.

J’ai été comme beaucoup d’entre nous choqué et intrigué par la sortie de la Red One qui annonçait un bouleversement notable dans nos métiers en cela que le numérique pouvait faire jeu égal pour un budget bien moindre avec la pellicule. Très vite j’ai eu l’occasion de pouvoir utiliser l’engin sur des tournages et le voir évoluer ainsi que son workflow qui reste souvent méconnu des gens pressés de vouloir tourner en Red sans en connaitre la face cachée. A mon sens cela vient du fait que l’on a à faire d’une part à des clients qui ne connaissent rien à nos métiers mais on entendu parler ici ou là de la machine qu’ils veulent donc utiliser sur leur tournage (pub, clip…) voire des utilisateurs bercés au seul son du numérique qui pense non seulement rivaliser mais dépasser la qualité de la pellicule qui serait à l’image d’un film en noir et blanc d’une autre époque… À coté de ce développement à gros budget s’instaurait celui du HD, après un court passage par le presque HD à 720p, et surtout celui des médias à mémoire qui enterraient les bandes et les cassettes. Pour autant même si les modèles HVX de Panasonic ou XDCam « cinéalta » de Sony étaient alors utilisés dans quelques films (REC, District 9… aux cotés de RED notamment ) cela restait de bonnes caméras pour un format télévision mais le capteur et les codecs semblaient un peu juste pour une exploitation autre.

À cela est venu s’ajouter une petite trouvaille du secteur photographie recherche et développement de Canon qui arrivait à filmer avec son appareil au capteur CMOS full frame ou APS. Dès lors et malgré la piètre qualité du codec et donc du résultat final (moiré, aliasing et autres rolling shunter, le tout en H264) le petit gadget envahissait nos tournages et devenait même un must have. Aujourd’hui si l’on sait utiliser ces machines correctement (quand elles sont utiles) on peut faire de belles images je n’en doute pas mais l’ergonomie et l’horreur du codec nous font souvent regretter une caméra d’épaule Beta numérique. Voilà pourquoi la sortie de la petite blackmagic ou de l’ikonoskop me semble une bonne nouvelle, en cela que si le capteur est plus petit que les dslr de Canon, mais assez proches du GH2 de Panasonic, au moins on peut obtenir un fichier RAW nativement et travailler en 2,5K dans la cas de la blackmagic (Ikonoskop se limitant à du 1080P). Je rappelais que seul RED possède le brevet pour utiliser nativement du RAW sur ses caméras, c’est toujours vrai en cela que Arri doit utiliser un enregistreur externe pour accéder au saint graal et que nos petits amis cités plus haut se limitent au format 12 bits CineDNG d’Adobe.

Alors en quoi cette petite machine au look un peu rétro peut elle tuer malgré ses défauts (batterie intégrée et absence d’entrée XLR…) le HDSLR?

Le codec tout d’abord et bien meilleur rien à dire, il n’y a qu’à utiliser du RAW pour ne plus vouloir revenir à autre chose et le DNG est bon, de toute façon il est incomparable avec du H264 8 bits 4:2:0. Et pour ceux qui le 4:2:2 10 bits suffit ils auront le choix entre des fichiers AVid ou FinalCut dans un Codec reconnu par toutes les plateformes de post production.

Les métadonnées et l’apparition de mots clés, bien pratique et plus encore lorsque l’on passe en post production. L’enregistrement interne sur des SSD de 2,5 pouces de moins en moins chers.

La monture EF et ZF qui donne accès aux optiques abordables.

L’ultrascope en Thunderbolt, un plus qui change la vie lorsque l’on veut monitorer ses images de manière plus réaliste que sur un simple écran de 5D.

Le capteur serait, aux dires de nombreux commentateurs, un point à mettre dans la colonne des moins. Pourtant il permet une dynamique de 13 Stops dans l’image et contrairement aux idées reçues il ne s’agit pas d’un capteur au format 16mm, le BMD est supérieur et se situe entre un super 16mm et celui qui équipe un GH2. Il s’agit donc plutôt d’un 4/3 de pouce.

Le format d’image de 2,5K se situe en réalité en dessous du 2K en cela qu’il est plus étendu mais donc moins haut. On est bien loin du 4K qui reste de toute façon bien loin du 35mm voire de l’Imam. On dispose d’un format certes atypique mais assez proche de ce que l’on pourra diffuser avec les normes numériques qui s’imposent à nous dans le salles de cinéma qui ont investie dans des projecteurs 2K.

Certains commentateurs me rappellent que j’annonçais une norme à 4K dans les années à venir, je le pense toujours mais je sais aussi que depuis que je tourne en RED et en Alexa nombre de productions se satisfont d’une simple HD pour des raisons de budget tant au tournage qu’en post production. Pour conclure si je suis amené à décliner l’utilisation de cette caméra ce sera pour des raisons d’ergonomie ou de batterie mais pas pour des raisons de qualités de son capteur ou de son codec, je reste favorable à des caméras petits budgets plutôt qu’à des machins peu pratique et ressemblant à des arbres de noel pour filmer en 4K mais… Je n’oublie pas que le Film n’a pas encore de concurrent direct en tournage et en diffusion du moins dans les normes qui nous sont proposés aujourd’hui par l’industrie.