Emmanuel Hiriart- Directeur de la Photographie

Cinéma

The Tree Of Life, Malick et Lubezki écrivent un nouveau dogme.

Après avoir soutenu à travers deux articles récents, que le seul but de nos métiers était la création et donc sa partie artistique et non pas l’éphémère conviction de liberté ou d’émancipation due à de récentes et sophistiquées technologies, je voudrais aujourd’hui appuyer mon propos par l’étude d’un cas d’école voire d’un chef d’oeuvre. J’ai eu la chance de découvrir « The Tree of life » à Cannes lors de mon séjour sur la croisette pour les webséries « Mon Premier Cannes » et « États Critiques » pour le journal Le Monde.

http://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/video/2011/05/21/etats-critiques-1-4-a-propos-de-the-tree-of-life_1525667_766360.html

C’est notamment quelques conversations avec Jean Luc Douin, journaliste du Monde qui m’ont apportées un éclairage nouveau sur le Cinéma de Terrence Malick. Voilà pourquoi j’ai profité de sa sortie en salles pour revoir le film qui depuis avait reçu la Palme d’or, et j’ai pu étancher ma soif de comprendre le film grâce notamment à un article de American Cinematographer auquel je fais référence ici car de toute façon les interviews de Malick sont trop rares et celles sur le travail autour de ces films aussi.

Et afin de creuser les raisons d’un tel film, je me tourne et c’est bien naturel pour un directeur de la photographie vers les explications de Emmanuel Lubezki qui a officé sur de nombreux films de Malick et a pu ainsi écrire avec lui les pages d’un « nouveau dogme » dont je vais commencer par exposer les règles afin de montrer à travers des cas concrets dans ce film référence ce que peut être un point de vue filmique tant dans la réalisation que dans la lumière.

Tout d’abord qui est Emmanuel Lubezki ? Le directeur de la photographie né au Mexique en 1964 fut nommé 4 fois pour les Oscars, en 1996 pour Little Princess, en 2000 pour Sleepy Hollow, en 2006 pour The New World de Terrence Malick et en 2007 pour le très bon Children of Men. L’homme est discret et la liste complète des très bons films sur lesquels il a travaillé est longue je n’en citerai que deux, symptomatiques, selon moi, de toute la palette dont il est capable, The Assassination of Richard Nixon ou encore Burn After Reading.

On sait l’homme capable de tous les défis, dont les plus fous, filmer avec un diaph constant, et l’on comprendra mieux encore le film « odyssey » de Malick à la lecture du travail qu’il a pu effectuer avec le réalisateur à l’occasion de ce film.

En se fixant des règles de conduites aussi simples apparemment que tourner en lumière naturelle le plus possible, au point que les lumières artificielles leurs paraissaient étranges à regarder. Chercher à conserver de « vrais noirs » sans jamais sous exposer. Préserver tout la latitude de l’image et de la pellicule et  garder un maximum de résolution pour un minimum de grain, éviter les flares ou l’utilisation de couleurs primaires dans l’image, le tandem Malick et Lubezki va élaborer une méthode de travail qui va aboutir d’un film évènement à bien des niveaux, un chef d’oeuvre selon moi, dont je délivre ici les dessous sous un aspect technique.

Tout d’abord l’homme nous avoue son amour pour la pellicule et souhaiterait plus que tout que le tournage se suffise à lui même sans être obligé d’en passer par une étape de numérisation. L’affection qu’il porte au film démontre sa grande connaissance du métier et de l’art de restituer toute la profondeur d’un film sur un négatif. A l’heure où dès le tournage on entend trop souvent dire que l’on réglera plus tard en post-production le ou les problèmes rencontrés sur le plateau, Lubezki paraît être un homme à l’ancienne qui excelle dans son art et dont le point de vue n’est jamais une posture ou une tendance mais une action réfléchie qui aura un impact sur l’histoire, sur le jeu de acteurs, sur le spectateur.

Sur The Tree of Life, il va utiliser 3 caméras Arri, deux Arricams Lite et une petite Arri 235 pour les actions à l’épaule. La plupart des scènes sont tournées ainsi ou au SteadyCam, opéré par Joerg Widmer, seules dix pour cent du métrage le sont au trépied. Et tout cela non pas dans le but de donner un effet bougé mais bien pour donner toute la liberté aux acteurs et notamment aux enfants d’évoluer et de mener finalement la danse de cette très belle chorégraphie. Pour répondre à la problématique de la résolution et du grain de l’image le choix va se porter sur de la pellicule KodakVision 2 50T 5218 et 200T 5217 mais aucun filtre, à part un polarisant ne sera utiliser pour ne pas altérer la lumière et la qualité de l’image naturelle et le film sera capturé au format 1.85 :1 en 4 perfs toujours dans un soucis d’éviter le grain du super 35 car la majorité des scènes sont des plans très serrés des enfants ou des visages.

Une autre règle va aussi très vite se mettre en place sur la plateau, aucune marque au sol ne viendra signifier aux acteurs où se placer. Ceci dans le seul but de leur laisser toute liberté de mouvement et que leurs jeux (au sens propre, ceux des enfants) mais aussi leurs émotions et leurs envies s’expriment sans entraves et qu’ils mènent la danse avec la caméra et les opérateurs. Ceux-ci vont alors s’autoriser des mouvements de caméra suivant tous les axes et s’adaptant au mieux à la scène et à la façon dont les acteurs la joueront. L’espace ne sera pas rigide et on sera libre de s’y promener, acteurs et opérateurs formant un couple évoluant dans une sorte de valse.

Et afin de restituer au mieux cette émotion et cette sensation de flottement de la caméra, Lubezki va utiliser des objectifs grands angles. Les séries Arri ou ZeissUltra Primes de 14mm à 27mm qui lui permettront de rester au plus près de ces visages, rarement plus de 80 cm en réalité.

Enfin les trois caméras seront toujours prêtes et chargées, l’opérateur faisant la mise au point étant équipé d’un système sans fil configuré pour toutes les caméras, ainsi sans « casser » la dynamique de la scène les opérateurs passaient d’une caméra à l’autre ou simplement permutaient leurs places à la fin d’un magasin. En passant ainsi du steadycam à la Arri235 le tandem permettait ainsi une très grande fluidité et conservait au tournage toute son atmosphère et son energie. Un de ces rares tournages sur lequel on filme plus que l’on attend selon Jack Fish qui a travaillé avec Malick depuis Badlans en 1993, qui reconnaît que le réalisateur a bien une pratique assez unique de la direction d’acteur et de l’organisation des tournages. Il tourne en fait peu de filme ce qui lui laisse le temps de méditer pendant de longues années sur un film, pour autant il veut aussi y adjoindre un aspect « non préparé » et plus émotionnel qui ne peut se dégager que lors du tournage en lui-même.

Cette gymnastique autour des acteurs et autour des caméras n’allait pas sans poser des problèmes de diaph notamment, Lubezki appliquant à la lettre la règle voulant que l’on tourne quasi exclusivement à la lumière naturelle venant de l’extérieur il lui arrive de débuter une prise à T8 et de la terminer à T1.3 afin de contre balancer l’arrivé de nuages dans le ciel.  Mais plus encore le choix de ne pas disposer de réflecteurs afin de laisser le champ libre aux acteurs et à la caméra, et de ne jamais sous exposer un plan oblige le directeur de la photographie à faire des choix afin de filmer toute la famille autour d’une même table alors de 2 diaph séparent la bonne exposition des visages de chacun, et que l’extérieur qui apparaît par les fenêtres nécessiterait T64, pourtant à l’image tout paraît justement éclairé et tous les détails apparaissent, y compris ceux du ciel ou de l’herbe.

Pour se permettre de tourner de telles scènes Malick va utiliser un subterfuge assez simple, utiliser trois maisons quasi identiques mais orientées différemment afin de pouvoir tourner à plusieurs moments de la journée sans se soucier du temps qui passe et là aussi ne pas trop casser l’essence de chaque prise.

Concernant les extérieurs jour Lubezki va jouer avec les contre jour d’une part car il pense que cela apporte une profondeur dans l’image mais aussi afin de permettre les raccords au montage plus facilement entre deux scènes tournées à deux moment très différents voire dans des endroits éloignés. Quand je parle ici d’endroits différents il faut comprendre aussi des scènes baignées par une lumière hivernale du matin ou estivale du soir. Et selon lui, c’est en évitant au spectateur de pouvoir percevoir ces différences de qualité de lumière de manière directe sur le visage des acteurs que le montage peut être cohérent.

Au point d’avoir parfois placé dans une même scène les deux acteurs à contre jour alors qu’ils sont sensés être face à face à l’écran. Ainsi revoyez la séquence ou Jack (Brad Pitt) apprend à son fils à se battre et notez que cette impossibilité physique fonctionne en terme de montage et de récit filmique.

Lors des intérieurs nuit aussi l’on peut considérer que Lubezki va se jouer de la lumière et donc du spectateur car il choisira un seul dispositif portable de type Chimera 2K qu’un assistant promènera au fur et à mesure de l’évolution de la caméra et des acteurs dans la pièce recréant ainsi cet effet de lumière mouvante que pourtant, le spectateur ne perçoit pas au premier coup d’œil.

Enfin il faut noter le grand travail de colorisation effectué par Steve Scott de EFilm afin de d’abord de restituer la latitude et les détails dans les blancs perdus selon Lubezki du fait du trop grand contraste présent sur les négatifs qui nécessitent désormais un passage obligé par de la numérisation, mais aussi afin d’intégrer la séquence de 20 minutes nommée « Création ». Tout le matériel se rapportant à cet unique scène provenant en effet de sources aussi nombreuses que différentes allant du 65mm au 35mm en passant par du 4K d’une RED One ou encore du HD d’une Phantom ou de clichés RAW d’un Canon.

Si l’œuvre est magique sur le fond vous en savez désormais un peu plus sur la forme et sur l’un des artistes qui personnellement me fait aimer mon travail mais aussi et surtout aller au cinéma. Le film est sorti au moment où j’écris ces lignes, en DvD mais j’hésite à reproduire l’expérience sur un simple téléviseur aussi bon soit-il, de peur de dénaturer une partie du film. Et afin de ne pas trop abîmer l’image je vous conseille d’acquérir plutôt le BluRay version États-Unis édité par 20th Century Fox dont l’encodage est bien meilleur que celui en version française de Europa, pour exemple le débit moyen sur le premier est de 33725 Kbps contre seulement 25431 Kbps pour le second.

Pour terminer un conseil de lecture sur le sujet, le mémoire de fin d’étude de Benjamin Roux présenté à l’école nationale supérieure Louis Lumière en 2009 sur : « Lumière naturelle, entre réalisme et émotions. » où il est bien sur question de Terrence Malick.


Le cinéma iranien, troisième partie : entre reflet de la société et outil diplomatique.

En plus d’avoir pour décor les magnifiques et très variés paysages d’Iran il arrive parfois que le cinéma s’intéresse aussi à ces populations périphériques ou minoritaires, les kurdes pour « Un temps pour l’ivresse des chevaux » ou les tribus nomades du sud-est du pays (L’Iran est le deuxième pays au monde en nombre de nomades après la Mongolie).  Ou, comme le fit Mohsen Makhmalbâf avec « Gabbeh« en 1995 en suivant les tribulations d’une tribu Qashqâ’is (leurs noms aujourd’hui est malheureusement associé à un modèle de voiture Nissan). Il raconte une histoire d’amour entre une jeune fille et un cavalier, mais avant tout, fait de ce mode de vie une oeuvre à part entière. Un peu comme avait tenté de le faire en 1925 Merian C.Cooper (qui réalisera « King Kong » en 1933) le réalisateur originaire de Floride fait de « Grass » une oeuvre à mi-chemin entre l’ethnographie, le documentaire et le journalisme. Il y suit la transhumance des Bakhtiâris, véritable force politique dans l’Iran d’alors, cette tribu très hiérarchisée et liée aux intérêts étrangers notamment aux compagnies pétrolières anglaises, ce que l’auteur semble ignorer en voulant partir avec sa caméra à la rencontre d’un « peuple oublié ». Malgré ces erreurs, et loin des effets spéciaux, du Cinérama ou du Technicolor, qu’il utilisera pus tard, ce document noir et blanc, muet, filmé dans des conditions extrêmes et montré sur une musique traditionnelle persane est alors loin des clichés hollywoodiens qui seront plus tard servis sur l’Iran.

merian cooper_grass

Encore une fois, et surement signe de sa grande vitalité, la cinéma iranien va muter. Il était jusque là un cinéma d’auteurs, subventionné, dont les personnages était souvent des enfants, et va devenir un cinéma de productions privées et surtout de vedettes (qui vont contribuer à l’essor de l’industrie qui se maintiendra pourtant toujours à l’écart du cinéma commercial d’avant la révolution).

Lors de cette mutation apparaissent de nouveaux thèmes dont un cinéma de comédie porté par exemple par des réalisateurs comme Latifi ou Tahmâseb. Des sujets tabous sont désormais abordés de manière poétique, et, des histoires d’amour sont désormais mis en scène comme le fut « La mariée » de Afkahmi.

Les réalisateurs doivent faire preuve d’une mise en scène audacieuse pour compenser dans leurs histoires notamment sentimentales, l’interdiction de contact entre un homme et une femme. Pour palier à cela ils vont utiliser toute une sémiologie qui va créer une grande intensité et une belle poésie à l’image. Tout d’abord, à travers un jeu de regards subtile et fondamentale. Ainsi dans le « Foulard bleu » l’ouvrière détourne la tête lorsqu’elle s’adresse à son patron, mais le dévore des yeux dès qu’elle pense qu’il ne la voit pas. Dans « Le ruban rouge » la même situation entraine un comportement inverse ou la femme fixe l’homme et le défi jusqu’à ce qu’il capitule en baissant les yeux.

Ensuite il est courant que le montage avorte un mouvement, un contact entre des corps masculins et féminins, en laissant imaginer la fin du geste par le spectateur. Pour combler ce vide à l’image il n’est pas rare que les personnages, lors de scènes d’adieu, reviennent l’un vers l’autre alors que leurs conversations sont terminées, juste pour que ce subterfuge rende le récit moins froid et plus réaliste. Il s’agit du même procédé lorsque les caresses ou les contacts se font par l’intermédiaire à l’écran d’objet (un piano, une valise, un ruban, des fleurs) voire de la chevelure d’un enfant, le couple ne se touche pas directement mais leur affection se matérialise par le biais de leur fille. Pour revenir au doublage des films étrangers, il n’était pas rare après la révolution qu’afin de faire correspondre ces productions à la morale islamique on transforme des amoureux en proche parents afin de justifier une trop grande proximité.

Enfin c’est le hors champ qui est très utilisé pour masquer une partie du corps qui devrait rentrer en contact entre deux personnes. Toutes ces techniques font parties de la grammaire du cinéma iranien et y rajoute une grande poésie. Je me permets ici une comparaison osée, car il est en effet quasiment impossible de trouver en Iran un quelconque cinéma de genre, que ce soit de science-fiction, d’horreur ou même d’action, mais j’ai une affection particulière par « Jaws » de Spielberg et notamment parce qu’il a réussi à faire peur à des générations de spectateurs sans montrer le requin avant plus de 45 minutes de film. Or le script initial devait faire apparaitre le mangeur d’homme dès la scène d’ouverture de la baignade de nuit. Mais la maquette du grand blanc, malgré des test en piscine, ne fonctionnait plus dans l’eau salée. Il dut trouvé un palliatif, que furent la musique et la caméra subjective, le hors champ, le regard.

tournage téhéran

 

Autre fait important de cette période et de cette évolution l’ouverture de l’industrie aux femmes. Jusqu’ici  seule la poétesse Forough Farokhzâd, réalisatrice notamment de « La maison noire » en 1962, représentait le cinéma iranien.  C’est d’ailleurs un fait souvent ignoré et assez contradictoire avec l’idée que l’on se fait de l’Iran révolutionnaire, mais les femmes voilées ont eu un accès plus grand et plus libre à l’espace public, à l’université et au monde de l’entreprise (y compris celle du cinéma) ou au militantisme politique et aux fonctions qui en découlent que sous le Shâh. Ainsi, des salles réservées au public féminin ouvriront dès 1928 à Téhéran mais faute de spectatrices fermeront très vite. Le reste des salles étant mixte mais les hommes et les femmes occupant chacun un coté de la pièce de manière séparée.

Dès 1987 on avait pu apprécier « Le petit oiseau du bonheur » de Pourân Derakhshandeh puis en 1989 Tahmineh Milâni s’interroge sur le divorce et sur ses effets sur les enfants, enfin, en 1993 Rakhshân Bani-e’temâd questionne le spectateur sur les inégalités hommes-femmes  dans « Le foulard bleu« , qui met en scène un amour scandaleux entre une ouvrière et son patron. En parallèle de ce questionnement sur la société révolutionnaire et ses rapports de classe, le secteur culturel se « privatise » en cela que les subventions publiques se réduisent et que les productions privées se multiplient, mais l’industrie se dote en 1993 d’un syndicat, le foyer du cinéma (Khâneye cinéma).

Le XXIème siècle va offrir un cinéma encore plus diversifié et productif, qui va, en allant  puiser dans la richesse des cultures iraniennes, connaitra de grands succès internationaux. Ainsi, Bahman Ghobâdi va installer sa caméra dans l’ouest du pays, au Kurdistan, et va s’intéresser au sort de ses populations à la fois très pauvres économiquement, et riches de traditions millénaires, le tout dans un décor fait de paysages fantastiques et sur une musique du grand compositeur Alizâdeh. « Un temps pour l’ivresse des chevaux« , un des plus beaux films que j’ai eu à voir,  obtiendra d’ailleurs la caméra d’or à Cannes en 2000.

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Enfin, comment ne pas évoquer « Sous le clair de lune » réalisé en 2001 par Mir Karimi, lui même réalisateur très religieux, qui va suivre les pas d’un « Rohâni » (diplômé d’une école religieuse et qui doit aller faire appliquer les décrets de l’Islam dans la société) et sa caméra va nous montrer cette vie simple, ordinaire et si mystérieuse pour bien des spectateurs et, d’autre part, véhiculer un message de responsabilité lourd envers les dirigeants de l’Iran révolutionnaire. Le film met, ainsi, en scène toutes les contradictions entre tradition et modernité. Si les films persans d’inspiration indienne ou égyptienne n’avait aucun lien avec une quelconque réalité iranienne, ce nouveau cinéma, lui, est directement ancré dans son territoire, dans sa société et dans ses nouvelles moeurs.

Le cinéma iranien comme outils diplomatique?

Dès les années 90 le cinéma iranien accède au succès mondial et de la reconnaissance par ses pairs. Grâce principalement au génial Abbâs Kiârostami qui avait fait ses premiers pas auprès du Kânoun et dont Kurosawa le maître japonais dira  de lui: « Les mots ne peuvent traduire mes émotions et je vous conseille simplement de voir ses films« .

Il va enchainer les succès très rapidement, quasiment un film par an. Dès 1989 on découvre « Où est la maison de mon ami« , puis « Close up« , « La vie continue« , en 1994 le très beau « Au travers des oliviers » (qui met en abîme l’utilisation d’acteurs amateurs dans les films iraniens)  et trois ans plus tard, la Palme d’or récompensera enfin « Le goût de la cerise » qui confirme le statut du cinéma iranien au niveau mondial, deux avant « Ballon blanc« réalisé par Jafar Panahi qui avait déjà obtenu la caméra d’or toujours à Cannes et en 1996 c’est  un documentaire, »Une histoire vraie » de Yek dastan-e vaghe’i qui fut récompensée au Festival des trois continents de Nantes. Certains pourront croire qu’il s’agit là de films justement calibrés pour les festivals et la critique internationale mais, il suffit de très peu de temps au spectateur pour plonger dans cet univers de cinéma véridique et indispensable.

abbas-kiarostami

Plus encore cette fusion cinématographique de la fiction et de la réalité doit énormément à l’oeuvre de Majid Majidi qui filme le chagrin des gens ordinaires et l’innocence des enfants dans des paysages de campagne splendides plein de nuances. Ainsi, « Les enfants du ciel »  qui concourra en 1998 à l’Oscar du meilleur film étranger et plus encore « La couleur du paradis » qui met en scène un enfant aveugle qui vit avec son père peu affectueux parcourant le pays à cheval, le temps des vacances, afin de rentrer dans son village natal du nord de l’Iran, depuis son école pour aveugles située à Téhéran. Une fois de plus les paysages iraniens sont au coeur de l’oeuvre.

On l’a dit, la production filmique est depuis la révolution l’oeuvre de l’état qui, même s’il s’est ouvert à une certaine privatisation, garde un oeil censeur sur les créations et les sorties en salles. Pour produire et contrôler, le pouvoir dispose de nombreux outils, notamment des ministères, des fondations (la fondation Fârâbi était en 1990 le plus grand producteur cinématographique du pays, si son rôle a diminué il reste important dans le contrôle des importations, des exportations et du financements des films), ou des institutions étatiques comme la filiale de la télévision gouvernementale (IRIB), Simā Films qui produit essentiellement des fictions dramatiques ou des comédies.

Une institution comme le Kanoun va également « survivre » à la révolution islamique et de nombreux films iraniens lui doivent leurs succès tant en Iran qu’à l’International. En parallèle l’Organisation de propagande islamique (OPI) produit sans subir de censure plusieurs dizaines de films par an depuis 1980 qui après avoir largement traité des années de guerres sont aujourd’hui tournés vers un cinéma populaire destiné à la jeunesse du pays.

 

En Iran nous l’avons dit, un festival « international », celui de Fajr,  récompense du Simorgh de cristal chaque année les meilleurs films iraniens mais aussi étrangers. Pourtant les réalisateurs de ces films internationaux sont rarement présents et leurs oeuvres rarement projetées dans leur intégralité. Certains cinéastes iraniens comme Parviz Shahbâzi déclarant même que « la section internationale du Festival n’a qu’une fonction décorative« . Cela s’oppose à l’esprit du premier festival de cinéma fondé en Iran en 1950 qui lui ne diffusait que des productions britanniques et françaises. Pourtant, le festival de Fajr est malgré tout, aujourd’hui une occasion unique pour les spectateurs de visionner de tels films du répertoire mondial.

20 ans après la mise en place du Festival l’Iran va se doter d’un musée du cinéma, que le Président de la République Mohamad Khâtami va inaugurer en 2002. Il possède une grande salle de projection et de nombreuses archives, très riches, sur les précurseurs du cinéma iranien, dont des documents ayant appartenu à l’ancien régime (la République n’a pas fait table rase ici). Les techniciens et leurs matériels (dont ceux des ingénieurs du son qui ont permis de capturer lors du tournage la voix des acteurs pour se défaire des doublages post-synchronisés), les réalisateurs et les acteurs  du cinéma contemporain sont aussi mis à l’honneur, ainsi que les films ayant obtenus des consécrations internationales dans des festivals à travers le monde.

Fajr festival Iran

 

Le cinéma iranien dans son ensemble est donc célébré comme pour montrer que l’objectif de la révolution est atteint, celui de faire connaitre et reconnaitre son identité à travers un cinéma respectant la « guidance islamique » dans une industrie moderne et mondialisée largement dominée par l’occident. À cela de nombreuses voix s’indignent de la censure que connaissent les réalisateurs iraniens.

Mais rappelons le, la censure cinématographique exista dès 1900 en Iran où les « lecteurs » de commentaires changeaient le fond des textes insérés dans les films muets pour respecter la morale ou le pouvoir en place. Sous le Shâh elle s’officialise en mettant en place un officier municipal qui doit viser le film avant sa diffusion. Puis va être créée une commission de projection qui doit écarter les oeuvres heurtant la religion, la morale, la monarchie, l’unité nationale voire des puissances étrangères ou plus étrange encore celles « nivelant par le bas le gout du public ». C’est aussi, souvent, en modifiant le doublage que les diffuseurs de films étrangers s’en sortent en modifiant certes le scénario mais aucun studio indien, égyptien ou occidental n’avait l’air de s’en plaindre.

Aujourd’hui la censure et le cadre législatif restrictif modifient donc plutôt en amont la manière de faire un film. Y compris malheureusement par le choix de certains cinéastes de s’exiler.


La Révolution islamique, la guerre et le cinéma de « défense sacrée ». (Le cinéma iranien, deuxième partie)

Tout d’abord de nombreuses salles vont disparaitre, être fermées ou brulées en cela que le cinéma véhiculerait des valeurs occidentales pour certains révolutionnaires qui veulent faire table rase du passé, des symboles faciles de l’ancien régime. Dès les années 70 de nombreux intellectuels iraniens avaient reprochés au cinéma « l’occidentalisation » forcée de leur pays.

S’il ne reste déjà plus que 300 salles de projection au lendemain la révolution, 1981 marque encore plus la mort d’un certain cinéma. Cette année là 3 films iraniens seulement, seront produits,  et la majorité des salles fermeront dans la foulée de l’occupation par les militants révolutionnaires de l’ambassade des États-Unis d’Amérique. Ceci créant une forte baisse des importations de films et une interdiction des films occidentaux et entrainant une forte baisse de la fréquentation des salles.

Pourtant les messages et recommandations de l’Ayatollah Khomeyni semblent ne s’attaquer qu’aux seules oeuvres de propagande. Le Guide Suprême de la Révolution, à cette occasion précisera : »Nous sommes contre les cinémas dont les programmes corrompent nos jeunes et notre culture islamique, mais nous approuvons les programmes édifiants qui aident au développement sain de la morale et de la science dans la société. »

Cette mort n’allait pas durer et la renaissance qui allait lui succéder, si elle était accompagnée de contraintes, allait lui bénéficier sur le plan de la qualité. La jeune république va « nationaliser », et bien sur islamiser le cinéma, qu’elle va l’encadrer et le subventionner.

La législation mise en place dès 1984 précise qu’un film devra désormais être utile à la société et ne pourra pas blasphémer les religions officielles du pays, et devra aussi éviter des idéologies subversives.

Voilà pour la partie écrite, à laquelle viennent s’ajouter de nombreuses règles tacites qui empêcheront le réalisateur, de provoquer de la sympathie pour les personnages de criminel, de créer auprès du public la tentation du péché et notamment celui de la consommation de drogue. Enfin la règle la plus connue restant celle concernant le port du hijab pour les femmes apparaissant à l’écran même lors des scènes tournées en intérieur. En Iran si le voile est obligatoire dans l’espace public, on devrait plutôt parler de foulard le foulard, les femmes sont tête nue une fois au sein de l’intimité de leurs foyers. Les conditions d’un tournage et son mode de diffusion ne permettant pas de correspondre à cette intimité on voit à l’écran des scènes »intérieures » avec des femmes voilées, y compris lorsqu’elle sont dans un lit.

affiche guerre

Mais l’étude de la production cinématographique des années 80 laisse entendre qu’il s’agit bien moins d’une renaissance que de l’émergence d’un nouveau cinéma révolutionnaire largement transformé par son époque. En effet lorsque la guerre Iran-Irak éclate, ce nouveau cinéma est encore très fragile et s’il est encadré il faudra aussi que le nouveau régime le soutienne pour ne pas le voir disparaitre. Pour cela, une série de mesures économiques sont prises favorisant l’importation de matériel technique en fournissant des devises étrangères à son industrie cinématographique, mais aussi en la faisant bénéficier de réductions de taxes et d’impots ainsi que d’une redistribution des bénéfices issus des films étrangers en faveur de la production nationale.

En parallèle de cela l’Iran va aussi se doter de structures telles que, le festival de Fajr dès 1982, ou de la fondation cinématographique Fârâbi  qui vont devoir aider au développement du septième art et, commémorer ainsi, la Révolution Islamique. Car la jeune république et ses dirigeants sont avant tout désireux de ne pas perdre leur industrie culturelle mais veulent aussi défendre des valeurs et aborder la question de la guerre « imposée » qui l’oppose à l’Irak de Hussein soutenu aussi bien par les occidentaux que par le bloc de l’est. Le cinéma iranien devient alors celui de la « défense sacrée » (Defâ’e moghadas). dont les grandes figures de ce style célébrant le martyr et la résistance sont Mortezâ Avini, Mollâgholipour, Ahmadrezâ Darvish et Hâtamikiyâ.Grâce à ces outils, notamment de financement et de promotion, et contrairement à une idée reçue, les cinéastes iraniens vont pouvoir travailler avec une plus grande liberté.

Ce cinéma est un cinéma d’auteur où le réalisateur est plus indépendant par rapport au système de production et surtout c’est un cinéma sans vedettes, ses acteurs sont alors bien souvent des enfants. En abordant ainsi le monde des adultes le cinéaste se permet une critique de la société dans son ensemble de manière plus poétique. À côté des réalisateurs tels que Hâtami, Mehrju’i, Beyzâ’i ou Kiârostami ou Nâderi (qui sortira « Le coureur » en 1985) va apparaitre une nouvelle génération « révolutionnaire »dont, Kâmbuziâ Partovi, Majid Majidi, Alirezâ Dâvoudnejâd, Rasoul Mollâgholipour, Kiânoush Ayyâri, Siâmak Shâyeghi et Rakhshân Bani-E’temâd font parti.

guerre-irak

De cette école de cinéma de guerre vont émerger deux réalisateurs majeurs en Iran :

Tout d’abord Mortezâ Avini, dont le parcours est caractéristique de ce cinéma islamique révolutionnaire. En tant que révolutionnaire, Avini fut d’abord membre de l’organisation de reconstruction urbaine (le Jihad de la construction) qui s’active depuis 1980 dans les villes et villages délaissés jusque-là par l’administration du Shâh. Il réalise alors quelques documentaires puis, dès le début des hostilités il devient sur le front, cinéaste de guerre. Il va alors travailler sur la notion de conquête (au début de la guerre  l’Irak envahit l’Iran assez profondément) tout d’abord avec un film, « Fath-e khoun (la conquête du sang) puis avec une série documentaire « L’histoire de la conquête » qui suivra les soldats iraniens durant les huit années du conflit. Les séries « Haghighat » (La vérité) ou « Revâyat-e fath » (Chroniques de la victoire) diffusées pendant la guerre le sont toujours aujourd’hui et  restent très populaire en Iran, et font de lui le documentariste le plus connu du pays. Il y restitue le quotidien des combattants, rien n’y est reconstitué, tout est pris sur le vif. Chaque film rend aussi compte de l’importance des pratiques et des rituels religieux sur le front et peut être grâce à ces scènes de prières Avini crée des films qui refusent le caractère urgent et dramatique de chaque situation. Il filme le conflit non pas comme on le voit au cinéma ou pire, à la télévision pour expliquer telle ou telle prise ou perte de terrain. Ses films sont comme hors du temps et le spectateur comprend d’une part que le documentaire n’est pas une simple reproduction de la réalité, qu’il s’agit d’un travail de construction mais plus important son évocation intemporelle de cette guerre pose des « problèmes » d’interprétations aux spectateurs, ce qui est très rare dans le cinéma de guerre, il faut bien l’avouer.

sur le front

Pour être complet il faut aussi nous arrêter sur le parcours et les films de Ebrâhim Hâtamikia qui abordera aussi le conflit d’un oeil critique en mettant par exemple en scène des mutilés de guerre qui ne trouvent pas leurs places dans une société qui ne reconnait pas leur sacrifice comme ils le mériteraient. De nombreuses séries populaires présentent à l’époque et quasiment en temps réel la réalité du conflit à travers des fictions, des comédies et des documentaires. Quand on pense qu’il faudra plus de 5 ans aux USA pour que son cinéma aborde la guerre du Vietnam (hormis de très mauvais films de propagandes dont « Bérets verts » de John Wayne) et qu’il le fera toujours de manière unilatérale, on peut être surpris de la place que le conflit prend dans la création culturelle dès 1981, sans beaucoup de moyens et, y compris en y mettant en scène des personnages d’irakiens. À ce titre, combien y a t’il de personnages d’indiens dans les westerns, de japonais dans les fresques sur la guerre du pacifique ou d’algériens du FLN dans les films français sur la guerre d’indépendance, hormis « La bataille d’Alger » réalisé par Gillo Pontecorvo 4 ans après la fin du conflit et interdit de diffusion en France pendant 30 ans.

Les documentaires ou fictions iraniennes sur la guerre donnent à comprendre plus qu’à voir et les réponses qu’elles semblent donner au spectateurs sont souvent extrêmement complexes. Ainsi « La frontière » qui est la première fiction sur cette guerre imposée le personnage irakien est souvent filmé en gros plan  et finit par faire partie de l’environnement mais plus en tant qu’ennemi. Une l’histoire pas si manichéenne qui laisse le spectateur se questionner sur « l’ennemi ».


Le cinéma Iranien (Première Partie) : Des origines à la Nouvelle vague

L’Iran, devrais je dire la République Islamique d’Iran fait l’actualité de la presse internationale quotidiennement, sur le nucléaire, sur ses élections, ses dirigeants, ses forces armées ou que sais-je encore. Mais, loin de ces clichés, le pays reste mystérieux et souvent incompris. Du fait, bien sur, de son isolement imposé, mais aussi de sa langue (que l’on tend à rendre « incompréhensible » en l’appelant Farsi alors qu’on devrait l’appeler Persan) ou encore de son régime politique. Or, afin de mieux comprendre un pays, sa culture et son histoire, avant d’y voyager, j’aime m’y plonger en lisant quelques livres, de la littérature, des récits de voyages, des ouvrages plus politiques ou géopolitiques voire géographiques tout simplement. Mais lorsque l’occasion se présente, le meilleur voyage « initiatique » reste celui de se plonger dans son cinéma. Et dans le cas présent, le pays possède une histoire riche et profonde, un cinéma moderne qui étonne chaque fois un peu plus. Je me devais, après mon billet concernant Argo, de faire une petite mise au point, qui permettra dans un prochain article de faire un état des lieux de la production cinématographique iranienne.

Le cinéma iranien donc, est né à peine cinq ans après les tout premiers tours de manivelles des frères Lumières à Paris. Le 13 Avril 1900 le roi d’Iran Mozaffar Aldin Shâh Qâdjâr est en visite en France. Il y découvre l’appareil de cinématographie inventé il y peu (qu’il appelle cinémaphotographie dans ses mémoires) exposé à la foire internationale de Contrexéville. Étant accompagné de son photographe officiel, qui ouvrira la première salle de cinéma en 1904 en Iran, il lui ordonne de l’acquérir et de lui en faire une démonstration le soir même. Il est subjugué par le 7ème art et va permettre son développement « relatif » en Iran, en y ramenant ce matériel, de chez Gaumont. La quinzaines de films Pathé, qu’il a rapporté dans ses bagages, se limitent alors à des « scènes de rue »et, le public se satisfait alors de cette pure reproduction du réel dans sa durée, sans commentaires ni montage spécifique. Trente ans après son introduction dans le royaume on dénombrera plus de 2000 films produits et réalisés en Iran, pour la majeur partie des courts métrages d’actualité, mais l’essentiel est là, le cinéma est installé dans le pays.

Premières caméras à Téhéran

A l’exemple de ceux tournés par Khan Baba Mo’tazedi qui avait travaillé pour Gaumont en France en tant que cadreur, les films muets de l’époque sont agrémentés de titres ou de commentaires écrits afin de comprendre l’intrigue mais, le public de tradition orale et analphabète  pour la grande majorité réclame qu’un commentateur raconte à voix haute l’histoire pendant la diffusion. C’est par le doublage en persan, aussi bien celui fait  ainsi lors de la projection que celui venant d’une piste audiophonique que le cinéma va devenir populaire.

Le cinéma Palace va diffuser le premier film parlant en 1931 et il faudra attendre encore deux ans pour que Ardechir Irani réalise « La fille de la tribu Lor » le premier film iranien de l’ère moderne, mais, celui-ci est tourné en Inde, pays qui dispose de plus grandes capacités de production cinématographique.  Ce n’est en fait qu’à partir de 1947 que des fictions iraniennes seront effectivement tournées dans le pays qui ne cessera dès lors,  de développer son industrie.

Si les années trente ont vu la création des premières écoles mixtes d’acteurs de film (Parvareshgāh-e artist-e sinemā)  les films projetés sont encore majoritairement des films d’actualité essentiellement consacrés à la vie passionante du souverain. Puis, dès l’occupation conjointe du pays en 1941 par la Grande Bretagne et la Russie, apparaissent des films de propagande doublés en persan pour faire comprendre à l’opinion publique le point de vue des alliés. Le régime hitlérien ne fut pas en reste dans ce domaine en engageant Esmâ’il Koushân, le speaker de la radio iranienne libre, afin de doubler des films documentaires allemands. Ne pouvant rentrer en Iran du fait de son engagement auprès des nazis il continuera son oeuvre depuis Istambul où il doublera d’abord « Premier rendez-vous » une comédie française de Henri Decoin, qui s’appellera « La jeune fugitive » en version persane, puis, « La gitallina » de Fernando Delgado, connu pour ses scènes de danse, qu’il rebaptisera « La tzigane ».  Le 25 avril 1946 à son retour à Téhéran il organisera d’ailleurs une projection de ces deux films pour les notables de la ville. Nous sommes au début d’une période très prolifique d’importation de films étrangers qui seront tous doublés en persan et qui vont rencontrer un succès populaire de l’après guerre jusqu’à la Révolution Islamique et à n’en pas douter la langue persane à jouer un rôle primordial dans ce phénomène.

Début du cinéma en Iran

 

L’étude de l’histoire cinématographique du pays permet d’en comprendre trois phases essentielles : La première donc, allant des années 30 à la révolution, celle du « film persan », n’étant pas forcément la plus intéressante.

C’est un cinéma de divertissement populaire à l’oriental, utilisant les codes des cinémas indien, turc et égyptien, teinté d’un grand moralisme et reproduisant quasiment à l’identique un scénario, sans aucune emprise avec le réel, dans lequel les danses et les chants succèdent à des scènes de bagarres pour finir par un heureux mariage entre un « Louti » et la femme qu’il a pu sauvé, grâce à ses exploits, de la misère ou de la luxure à laquelle elle était vouée. On y oppose souvent le travailleur des campagnes si pure à d’odieux citadins corrompus.

Cette formule de fil-e fârsi (film persan) marquera pourtant pour longtemps le cinéma iranien car il s’agit des seuls films qui sont diffusés dans le royaume dans les 524 salles en activitées jusque dans les années 70.

Esmâ’il Koushân, toujours lui, fonda dès 1947 la première société de production iranienne, Pârs Film qui sera le principal studio de création jusqu’à la révolution islamique. Il y produit le premier mélodrame parlant iranien « La tempête de la vie » (Toufân-e Zendegi) qui sera annonciateurs du succès de ce style cinématographique dans le pays. L’engouement pour le 7ème art fut tel dans le pays que de nombreuses salles ouvraient en provinces, dans lesquelles on pouvait compter jusqu’à 6 séances quotidienne. Plus de 8 studios de doublage co-existaient dans la capitale, concurrencés par celui de Alex Aghâbâbiân, un arméno-iranien qui depuis l’Italie va doubler de nombreux succès d’origine transalpine.

En 1959 on compte plus de 180 films doublés projetés dans le pays où l’on recense plus de 22 sociétés de production. Cet art du doublage va contribuer au succès populaire du cinéma à tel point que même les films produits en Iran y auront le droit afin de palier aux nombreux problèmes techniques rencontrés lors du tournage, que ce soit par un doublage par les acteurs eux mêmes ou par une post synchronisation par des doubleurs professionnels. Ceux-ci officiaient déjà pour les productions étrangères et notamment les westerns pour lesquels ils faisaient preuve d’un certain talent pour adapter les paroles « exotiques » au contexte local. Il ne faut pas oublier aussi que le pouvoir politique allait trouver dans cet art populaire doublé en persan un moyen de promouvoir une langue officielle commune, dans cette même optique le persan sera utilisé comme langue principale à la télévision iranienne.

 

le film persan

Si c’est bien, on l’aura compris, la Révolution islamique qui va modifier définitivement la face du cinéma iranien, il y a eu, ne l’oublions pas, quelques films marquant dès les années 60 jusqu’à l’époque pré-révolutionnaire qui vont enclencher, en quelque sorte cette transformation, un peu à l’image de celle que traverse le pays et ses institutions. Il s’agit là d’une première phase distinctive en cela qu’elle se définit elle même de la sorte. Ce cinéma « différent » (cinemâ-ye motafâvet) apparait donc dans les années soixante. Il s’agit d’un cinéma sérieux ou d’auteur, plus intellectuel dont les réalisateurs sont d’une part des bons connaisseurs de la littérature iranienne et internationale mais aussi du cinéma mondial, de ses codes et de ses techniques, car pour la plupart ils ont fait leurs études à l’étranger. La qualité tant des scripts que de la fabrication des films sur un plan technique s’améliore grandement à cette époque.

 

la « naissance » du cinéma iranien?

Première figure de cette « nouvelle vague iranienne », le réalisateur Farrokh Ghaffâri qui fut l’assistant de Henri Langlois et va d’ailleurs fonder la cinémathèque iranienne. En 1964 il s’inspire des « Milles et une nuits » pour réaliser « La nuit du bossu » (Shab-e Ghouzi) une comédie qui dénonce l’hypocrisie de la société et qui reçoit les honneurs du public et de la critique notamment de Hajir Dârioush (également réalisateur) qui n’hésite pas à écrire qu’il s’agit là de « la naissance du cinéma iranien ».

Aux côtés de Ghaffâri et de Dârioush on trouve, dès 1963, le poète Fereydoun Râhnamâ réalisateur de « Siâvosh à Persépolis » ou un an plus tard, l’écrivain Ebrâhim Golestân avec « La brique et le miroir« , premier film à s’attaquer à la situation miséreuse des classes populaires mais surtout à dépasser le cliché habituel de l’image de la femme qui, jusque là était soit vertueuse soit impudique, à la manière dont on opposait aussi l’urbain au rural.

Cette période prérévolutionnaire voit aussi la création de l’Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes (Kânoun), un centre éducatif et artistique dont la section cinéma accueille notamment Bahrâm Beyzâ’i ou Abbâs Kiârostami. Ce dernier va y réaliser de nombreux courts métrages dont « Le pain et la rue » en 1970 ou « La récréation » l’année suivante.

Deux films vont particulièrement marquer les iraniens et les messages qu’ils véhiculent ne sont surement pas étrangers à leurs succès populaires : « Gheysar » de Massoud Kimiâi et « La vache » (Gâv) de Dârious Mehrju’i, une adaptation d’une nouvelle éponyme de l’écrivain Gholâmhossein Sâ’edi. Les deux films, à leurs manières, sont des appels à un changement de régime et une critique forte du déshonneur de la société.

Les années 70 verront apparaitre beaucoup de chef d’oeuvres du cinéma iranien dont certains sont notamment des hommages au cinéma français et à sa nouvelle vague et qui obtiendront des récompenses internationales. Ainsi  « Les Mongols » de Parviz Kimiâvi ou « Un simple événement » puis « Nature morte » de Sohrâb Shahid-Sâles (Ours d’argent à Berlin en 1975) succèdent aux autres créations de Kimiyâi « Rezâ le motard » puis « Dâsh Akol« , ou celle de Mehrju’i « Monsieur naïf » et enfin l’excellent « Adieu camarade » de Nâderi.

La vache

 

Cette « nouvelle vague » iranienne est le fait de quelques réalisateurs qui vont quitter le syndicat officiel de la profession, mis en place dès 1964 pour créer, le groupe des réalisateurs progressifs. Et si l’on devait n’en garder qu’un pour comprendre la société iranienne de l’époque prérévolutionnaire ce serait surement « La tranquillité en présence des autres » réalisé en 1974 par Nasser Taghvâ’i. Le film, qui sera censuré et interdit pendant quatre ans, une adaptation d’un nouvelle de Sâ’edi, raconte la déshérence d’une famille et de son entourage qui sombre dans la débauche à l’image de l’Iran de l’époque. Désormais la censure et l’ambiance politique marquent non seulement un déclin dans la production cinématographique (malgré les sorties du « Cercle » de Mehrju’i en 1978 ou un an auparavant des « Endoloris » de Ali Hâtami) mais c’est en fait à la mort « d’un certain cinéma » iranien que l’on assiste car celui qui va lui succéder après la révolution sera bien différent.

Cette période aura vu la réalisation de près d’un millier de film se réclamant de cette nouvelle vague, dont un grand nombre sont surement des chefs d’oeuvres malheureusement inconnus en occident.


De quoi Aaton est-il le nom?

La France se targue d’être un grand pays de cinéma ou du cinéma selon que l’on aille jusqu’à penser qu’elle l’a inventé et qu’elle se situe au centre de ce monde. Pourtant c’est bien à l’écart de tout cela loin en périphérie que se trouve sa place en matière de développement et de fabrication de caméras ou d’enregistreur sonore.

Beauviala_Aaton

Jean-Pierre Beauviala, ingénieur conseil chez Éclair-caméras fonda il y a quarante ans la société Aaton afin de proposer des caméras ergonomiques et de grande qualité ainsi que le Cantar un enregistreur numérique. Voilà pour l’histoire rapide, mais dernièrement Aaton tentait de sortir sa première caméra numérique en cherchant à proposer un matériel suivant le même cahier des charges que pour celles utilisant la pellicule. Beauviala désirant avec sa Pénélope-Delta, pouvoir rivaliser avec la qualité d’une image analogique et avouait que pour atteindre ce but il s’était tourné vers le meilleur capteur au monde. Le dispositif et la démarche semblent intéressants je vais donc les résumer ici. Tout d’abord le constructeur en question fut Dalsa, une entreprise canadienne spécialisée dans le domaine des capteurs et des semi-conducteurs, créée en 1980 et, propriété, depuis 2010 du groupe Teledyne Technologies. La sonde Curiosity et de nombreux satellites de la NASA sont en effet équipés de capteursDalsa restituant, parait-il, une colorimétrie parfaite nécessaire à la lecture des masses rocheuses de Mars.

Autre ajout technologique voulu par Aaton et qui en dit long sur leur philosophie, un procédé d’imitation de la pellicule et de sa manière de capter les photons. Le capteur numérique devait mimer les grains sensibles à la lumière grâce à un cadre en titane souple mais très robuste permettant un déplacement aléatoire du capteur à chaque image (de l’ordre de un demi pixel, qui est recalculé est donc corrigé par la suite). Pas de 3D, pas de capteur surdimensioné, pas de haute fréquence d’images par seconde, Aaton devait séduire son public sur la base de ces caméras argentiques et de son savoir faire en la matière. Beauviala défendait alors le cinéma comme une interprétation de la réalité et non pas comme une reproduction naturaliste.

Penelope interface

Si Aaton est rentrée tardivement sur le marché du numérique c’est avant tout par amour de la pellicule, mais aussi parce que cette vision qualitative de l’image de cinéma entrainait forcément une critique acerbe mais étudiée de celle produite par les concurrents passés ou créé à l’ère numérique. Cette vision un peu passéiste Beauviala la revendiquait presque en affirmant que la « révolution numérique est venue par la projection en salles ».  S’il ne se trompait pas dans son constat sur cette imposition et ses raisons par les grands studios il oubliait toutefois que avant de pouvoir être projeté ainsi le numérique existait en tant que caméra et que Dalsa par exemple proposait en 2006 déjà un engin capable de 4K. Qu’il ait voulu dès lors rentrer dans l’arène de cette révolution en cherchant à développer une caméra ergonomique et de qualité reste un point que l’on ne peut reprocher à Beauviala.  Pour le reste c’est bien la recherche est développement qui a plongée Aaton dans le gouffre, car le problème vint du capteur en question qui a vouloir trop en faire n’était pas capable de restituer une image de qualité. La caméra numérique n’est pas (plus) une simple conversion d’un modèle argentique en un modèle sur lequel on a placé un capteur mais bien une conception à part entière avec un cahier des charges bien précis. Et c’est donc ces choix techniques qui aujourd’hui coutent à Aaton d’être placée en redressement judiciaire.

Aaton est donc le nom d’un concept « du chat sur l’épaule » concurrencé par des usines à gaz numérique, véritable jeu de mécanos très dur à équilibrer et à aimer en tant qu’objet. Des caméras au large capteur qui encode parfois en 8bits , mais les productions ne se posent pas ce genre de questions, et qui à l’air de couter si peu que tout le monde à en une au fond d’un tiroir. Aaton est le nom de la fin d’une époque, celle de la pellicule et des laboratoires notamment en France. Aaton est le nom d’une industrie qui en passant au numérique à tout prix, le fait surtout sur le dos de la qualité. Aaton est le nom d’un monde où il est dur de trouver désormais de la pellicule pour des projets et des caméras alternatifs. Aaton est le nom d’une jolie société qui a pensé que si elle savait faire (plutôt bien) des caméras elle passerait sans problème à la commercialisation d’un modèle numérique mais qui a du se rendre à l’évidence que son fournisseur de capteurs, lui n’était pas à la hauteur, mais un peu trop tard. Aaton est le nom qu’on aimait bien d’un temps où l’on connaissait encore le nom de l’ingénieur qui développait le matériel qu’on utilisait avec plaisir, aussi parce qu’il avait de la gueule et que le résultat, après développement se projetait sur un bel écran dans un format un peu plus beau et grand que le 2 ou 4K que notre salon accueillera l’année prochaine.

Le Cinéma français qui s’offusque des salaires de ses acteurs, qui comprend mal comment un projet largement financé par ailleurs vient tout de même quémander une participation des internautes pour boucler son budget, et dans notre cas qui ne comprend pas pourquoi le troisième pays du cinéma n’est pas capable de proposer une caméra française, devrait surtout se poser la question du modèle économique de son industrie et de sa capacité à investir dans la recherche et le développement et à soutenir une industrie de pointe. Aaton reste viable souhaitons leur le meilleur et de traverser cette crise (une de plus) pour enfin nous délivrer leur projet de petite caméra numérique de documentaire visé reflex type A-Minima c’est le plus grand mal que l’on se souhaite.

Loin de cette ambiance de fin de séance dans un tribunal qui jugera de la faisabilité et du projet du futur repreneur de Aaton je voulais profiter de ce billet pour vanter les qualités d’un petit produit simpliste néozélandais d’origine que j’ai adopté pour les timelapses que je devais réaliser avec un appareil photographique reflex numérique.

Syrp_Genie

Le Syrp c’est son nom, combine un moteur capable de rotation à 360° ou de travelling le long d’une petite cordelette et un cerveau-logiciel, capable de communiquer avec n’importe quel hdslr du marché afin de déclencher l’appareil après chaque mouvement à la vitesse voulu par l’utilisateur. Un petit compagnon idéal pour les pans parfaits et les travellings impossibles, la caméra fixée sur un simple skateboard tracté par une corde attachée à un arbre…

Vous l’aurez compris on est loin de la technicité du capteur Dalsa dont on parlait plus haut, mais, la robustesse et le plaisir de se construire des plateformes que l’on pourra rendre mobile grâce à ce petit boitier qui va piloter lui même le timelapse donne envie d’aller vous poser au bord d’un beau paysage après quelques construction de mécanos et de lancer l’enregistrement en Raw et pourquoi pas en HDR (si vous avez la patience de combiner, fusionner et ajuster autant d’images nécessaires à votre film). Voilà à quoi je passe mon temps en ce moment même. Un grand merci à Syrp pour leur petite invention sans prétention dont j’espère pouvoir vous faire un compte rendu complet au cours d’un tournage à venir. Aller à la pêche aux informations sur leur site vous tomberez sous le charme.

http://syrp.co.nz/products/


L’évolution technologique dans l’industrie du cinéma, une bataille perdue d’avance par les salles de cinéma?

Je racontais dans des billets précédents comment le cinéma et sa diffusion en salle se tirait une balle dans la jambe en projetant des films en 3d relief ou pas (au scénario et la réalisation souvent sans relief)  dans un format numérique grâce à des projecteurs 2K très proches de fait de la qualité des meilleurs écrans de télévisions actuels et bien en deçà des futurs dalles 4K.

En effet cette future norme appelée UltraHD (sur la base d’un Codec H265) semble, d’une part marquer une étape décisive dans nos standards de tournage et de diffusion, mais aussi, rendre obsolète ces projecteurs 2K dans lesquels les salles auront investi  de larges sommes pour se mettre à jour sans que ce matériel puisse être amorti ni même diffuser dignement les classiques qui ne seront pas numérisés (ou numérisés dans une autre norme). Ni même concurrencer un futur homecinéma. Car sur ce terrain là les salles obscures semblent prendre le chemin des laboratoires (qui ne restaurent, ni ne numérisent les films sur celluloïd qui, pourtant, représenteraient un réel marché). Et pendant ce temps, de nombreux acteurs de notre métier, de la captation à la diffusion, préparent des outils de tournage en 6K et des moyens de diffuser ces images sur des téléviseurs 4K (Si bon nombre de constructeurs de dalles LCD, Plasma ou Oled proposent déjà des écrans 4K, RED devrait aussi officialiser son projecteur et son diffuseur de contenu en 4K au prochain NAB) voire du téléchargement du contenu dans ce format d’ici deux ans tout au plus, si l’on en croit les dernières déclarations de Neil Hunt (chef de produit chez Netflix). On dit à se propos qu’il ne se vendra en 2013 que 2,6 millions de téléviseurs 4K, une « goutte d’eau » qui pourrait vite faire déborder le vase de notre petit monde.

Tournage House of cards

Car la donne changera aussi, on l’a vu en contre exemple avec la 3d relief, lorsque des contenus en quantité et en qualité suffisantes seront à disposition du public. Et à ce titre là l’internet pourrait aussi révolutionner nos habitudes. Les quelques problèmes techniques encore présents aujourd’hui, notamment ceux liés au coût d’utilisation de bandes passantes qui opposent Free, Google, Youtube, Apple et autres, pourraient, en effet,  trouver,  très vite, une solution à travers l’installation de fermes de serveurs chez les opérateurs eux mêmes, qui serviront de point de distribution de ces contenus.

Cette technologie appelée Open connect va permettre une baisse des couts de ce moyen de diffusion et également une meilleure qualité et vitesse de téléchargement pour le client de ces réseaux privé, payants et pour l’instant strictement occidentaux voire anglophone. Pour l’instant, la France n’est pas concernée par le projet Netflix qui n’est pas accessible depuis l’hexagone. Une fois cette question épineuse, des couts, réglée, et celle de la rétribution des auteurs légaux de ces contenus. A ce titre l’accord récent entre la Sacem et Youtube semble indiquer que tous les acteurs de l’industrie reconnaissent la viabilité de cette diffusion et donc que ce concurrent déloyal qu’était l’internet est bel est bien rentré dans la cour des grands diffuseurs. Si d’ici un an ou deux comme l’annonce Netflix celle-ci est effectivement capable de diffuser en streaming un épisode d’une future saison de House of cards  (David Fincher) par exemple, dans le format d’origine de tournage, à savoir du 4K (depuis une Epic de chez Red), alors on aura effectivement fait un grand pas technologique, un saut qui créera un grand vide entre cette diffusion et celle proposée par les cinéma ayant du investir il y a peu dans le 2K.

David Fincher et Epic sur le plateau de House of cards

Dès lors, quid de ces salles de cinéma, si les contenus sont disponibles sur ces réseaux  plus rapidement, de manière moins onéreuse et surtout dans une meilleure qualité et partout en même temps. La fin des labos et la fin de l’apprentissage des métiers liés à la pellicule dans les écoles de photographie et de cinéma et dans les formations techniques notamment celle de projectionniste, tous ces facteurs indiquent que les salles de cinéma ont bien un grave souci à affronter sans disposer d’armes adaptées à cette menace bien réelle. Car elle seront à armes inégales dans la diffusion d’oeuvres récentes et incapables de rediffuser des « classiques » sur pellicule.

L’industrie devra aussi délivrer des films disposant d’une meilleure qualité de tournage et se mettre d’accord sur les formats « intermédiaires » afin de remplacer le, déjà totalement obsolète, 1080P même à près de 100Mb/s en MPEG-2 ou H264. Que personne ne va regretter j’en suis sur.

Sans parler que les premiers tâtonnements sur les hautes fréquences d’images (48 ou 60 voire 120P ) doivent aussi trouver une norme commune afin de s’adapter au matériel à venir (le HDMI est incapable de diffuser à 120P aujourd’hui).

Le prochain NAB devra surement nous apporter quelques outils en développement que nous utiliserons après demain mais en espérant aussi que nous n’aurons pas besoin d’investir tous les deux ans pour satisfaire aux avancées technologiques un peu comme nous changeons de téléphone portable aujourd’hui pour simplement pouvoir appeler comme en 1998 mais avec un firmware à jour et de nombreux « avantages » couteux.

Samsara tournage

Pour appuyer ce propos et à la fois défendre paradoxalement le métier traditionnel qui est le notre, je vous invite à aller voir en salle,  Samsara de Ron Fricke, qui a su capturer, comme l’avait fait le premier opus, Baraka en 1992, la beauté du monde. De manière peut être plus urbaine, Samsara visite ansi 25 pays lors d’un tournage qui a duré plus de cinq ans grâce à une caméra Panavision HSSM 5 perf-65mm. Et, il y a beaucoup à méditer du choix de tourner en pellicule de la part du réalisateur. En effet, en 2006 seule une caméra numérique était capable de 4K, la Dalsa, encore à l’état de prototype et la caméra utilisée sur Baraka (todd-AO AP 65) n’était plus elle, disponible. Dès lors, le choix judicieux de Fricke se portera sur une caméra construite à la main, en 1959, selon une technologie haute vitesse Mitchell datant de 1930. En pratique pourtant les réalisateurs ne dépasseront guère 48 images par seconde sur cette antiquité capable de monter à 72im/s, dont le viewfinder sera tout de même modifié pour apporter un plus grand confort moderne au caméraman. Ils durent modifier de manière artisanale les magasins de la pellicule et affronter des altitudes ou des températures extrêmes pour ce long tournage et dans les quelques rares occasions où la caméra tombait en panne ils la répareraient eux même sur place.Une pratique que l’on est plus prêt de trouver lors de nos tournages.

Enfin le résultat final fut scanné à 8K sur un Imagica 12K Bigfoot 65mm (200 Mo/image) et « réduit » à 4K pour les effets spéciaux et la diffusion dans ce format au sein d’un réseau nord américain disposant de 11.000 salles acquises à ce format numérique, en europe et notamment en France bon nombre de salles sont je le disais équipées en 2K. Tout en sachant que rares seraient les salles capables de proposer le film dans son format d’origine pourtant splendide.


Le cinéma libanais, un débat houleux.

Voilà longtemps que je souhaitais tirer le portrait du cinéma arabe et libanais en particulier, lui qui a bénéficié notamment de l’exil des artistes égyptiens menacés de « nationalisation » par Nasser dans les années 60, pour parvenir à quelques succès internationaux (dont Caramel) qui cachent une forêt bien maigre à l’image de celles constituées de cèdres ayant quasiment disparue du paysage national. Voilà qu’un mensuel libanais mais francophone d’économie, le commerce du levant, fait sa une de Mars sur le sujet. L’occasion donc de revenir sur l’état de la production libanaise mais aussi de casser le bras à quelques idées reçues ou mal reçues y compris par la revue en question. Car le Liban produit peu, mais peut être déjà trop compte tenu de sa faible capacité à diffuser, en salle et en télévision, de sa très faible audience et de son manque de moyen, de son absence de structures nationales spécifiques qui ont déjà de nombreux chats à fouetter. Pour autant quelques films et quels réalisateurs et réalisatrices sortent du lot et font des films étonnants mais à part quelques exceptions inconnus du grand public. La majorité des productions ne sont guère vues voire diffusées et pire encore cette non diffusion peut devenir un argument « publicitaire » car oui il existe une censure au Liban (finalement comme souvent ailleurs) et le fait d’être censuré ne fait pas forcément du film en question un bon film. Le problème étant qu’à lire cet état des lieux fait par ce magazine libanais on peine à croire que des solutions vont surgir. Les propos tenus par les uns et les autres (producteurs en l’occurrence, les réalisateurs ne sont pas invités au débat) font ressortir un manque cruel de lucidité sur ce milieu et sur les responsabilités de chacun ainsi qu’une absence totale de proposition pour enfin voir des films arabes et libanais au cinéma, voire pour continuer de faire exister les quelques salles de cinéma dignes de ce nom.

interdit au liban

Un seul réseau de distribution valable, le piratage

L’article du « Commerce du Levant » revient tout d’abord sur les causes de cet étouffement en incriminant l’absence de réseaux de distribution voire le piratage des oeuvres. Concernant donc le piratage des films il faudrait relativiser les choses et relire toutes les études sérieuses sur la question qui font ressortir que seuls 10% des consommateurs de produits culturels (musique et cinéma) achètent uniquement légalement des oeuvres. Le reste, donc 90%, consomment aussi bien du légal que de l’illégal, un toute petite part ne se tournant que vers du téléchargement strictement illégal.

Cette partie est largement compensée par le fait que bon nombre de consommateurs achètent les oeuvres plusieurs fois sous plusieurs formats incompatibles entre eux ou lors de remasteriesation (VHS et Vidéodisc à l’époque DVD et BluRay plus récemment ou fichiers informatiques (plein de protections empêchant de relire le produit sur un autre appareil) et vidéo à la demande).

Ainsi le futur format 4K ultra hd fera à nouveau racheter pas mal de films à bon nombre d’amateurs les possédants déjà. Et à chaque achat informatique en participant à la taxe sur la copie privée on enrichie aussi une cagnotte destinée à combler un manque à gagner du au piratage. Donc l’argument du vol des produits culturels n’est pas forcément vrai lorsque l’on additionne tous les achats et que l’on peut penser en outre que la multiplication d’accès à ces produits culturels encourage au final à leurs consommation légales.

Bon nombre de pirates finissant par acheter des oeuvres qu’ils ont appréciés voire se désespèrent de ne pouvoir le faire faute de sorties dvd ou en salle pour des chefs d’oeuvres qui sans ce piratage ne pourraient quasiment plus être vus. Au Liban rassurons nous le piratage consiste à une copie de piètre qualité des films sur des dvds vendus dans la rue pour un dollar. Après cette ode à la légalité vient le temps de s’interroger sur le réseau de distribution légal de l’offre de cinéma et de télévision.

randa chahal

Et si l’auteur de l’article prend comme exemple le poids important de Canal+ ou de la Paramount dans cette industrie, il est fort à parier que lui et l’ensemble de ses lecteurs ont pourtant accès à Canal+, HBO, FX, OSN et autres sans payer un quelconque abonnement légal. En effet la télévision par câble ou satellite au Liban permet à quiconque de redistribuer des bouquets de chaines dans un quartier complet en piratant bon nombre de chaines dont des chaines arabes à péage et en sacrifiant la qualité de diffusion au passage.

Et par ailleurs en prenant comme exemple de distribution deux mastodontes occidentaux l’un aux USA l’autre en France l’auteur s’épargne surtout de s’attaquer au fond du problème libanais, l’absence d’acteurs arabe investi sur ce marché, tant au Liban que dans le monde arabe où les télévisions passent en avant première tous les films hollywoodiens vous dégoutant presque d’avoir payé un billet quinze jours avant au cinéma du coin.

Quant au chaines de télévisions locales, trop nombreuses pour une audience limitée et concurrencées par les très nombreuses chaines en provenance d’Europe, des USA, du Golfe ou d’Arabie Saoudite (dans les conditions que l’on a expliqué) inutile de penser y voir un film et encore moins un film arabe en prime time. Des talkshows, des débats, des séries mais point de films. Dès lors le système de distribution n’a rien de commun avec celui en place aux USA ou en France. Seulement 70 salles de cinémas, plusieurs salles ferment régulièrement et laissent la place à deux réseaux concurrents mais pratiquement indifférentiables. Même prix, même film, même popcorn et mêmes malles (comprendre centre commerciaux à la mode US).

Mais c’est surtout sur ces fameux réseaux érigés en modèles que l’article s’égare car son auteur confond ici les modèles économiques des cinémas étatsuniens, système dit des studios (qui a du se séparer de son secteur de distribution lors des lois antitrust) et celui financé, en France, par la télévision via le cnc (pour faire vite) qui sévit et qui permet de produire beaucoup de films c’est vrai mais de ne pas avoir besoin en fait qu’ils soient rentables pour exister. Car c’est le paradoxe du film français, bon nombre des films ne sortent pas en salle, voire ne connaissent qu’une sortie dite technique pour permettre leur passage à la télévision et leur sortie en DVD et surtout bénéficier des dites subventions.

Zeina Dakkache

Mais revenons à notre cinéma libanais qui lui souffre d’un modèle économique sous assistance étrangère (française et émiraties depuis peu) sans pour autant bénéficier de salles permettant sa diffusion (à part le Métropolis et quelques autres très rares à Beyrouth). De fait les films libanais qui ont trouvé un financement n’atteindront qu’à titre exceptionnel les 30.000 entrées en salle. Il faut, en excluant le premier du box office arabe, accumuler au Liban les entrées des 4 films suivants dans la liste pour atteindre 100.000 spectateurs.

Quand l’idée d’enrichir un petit nombre au détriment du pays et de ses infrastructures devient un modèle économique sous prétexte de culture.

Bien souvent cette sortie est anonyme (pas ou peu de promotion, dates de sorties changeantes) et atteint tout juste les quelques milliers.

Le système marche sur la tête économiquement. Pourtant à la lecture des interviews des producteurs cités par le journal on comprend que le secteur se bat pour obtenir plus de financement. Il défend ainsi l’idée d’une taxe d’un dollar sur chaque entrée au cinéma. Ce budget de près de 2 millions de dollars serait à répartir parmi les producteurs libanais désireux de trouver une nouvelle source de financement. Dans un pays qui manque d’eau potable, de routes, d’écoles, d’infrastructures énergétique et donc d’électricité tout court, on se demande comment l’état pourrait ainsi taxer une industrie et se priver d’une telle manne financière pour la redistribuer, en violation avec le principe de non affectation a priori des recettes fiscales, à une poignée de producteurs qui produirons une douzaine de films par an.

En tant que cinéphile on se demande ici s’il ne faudrait pas réclamer plutôt de taxer le popcorn mais c’est un tout autre débat. D’autres solutions pourtant semblent apparaitre sans violer la loi, ni appauvrir le pays ni encore faire augmenter le prix du billet déjà cher pour le service rendu : petites salles mal conçues, avec des climatisations bruyantes, des sous titres multilingues pas toujours très bien fait, une mise au point aléatoire, et un film coupé à peine le générique de fin débuté. Pourquoi les producteurs ne demandent ils pas un quota obligatoire de diffusion de films arabes?

Dès lors qu’on aurait plus de X salles ou de Y séances quotidiennes pourquoi un cinéma ne serait pas tenu de diffuser un nombre minimal de film provenant du marché local et régional. En favorisant le cinéma en langue arabe qu’il soit égyptien ou syrien (en espérant qu’il y aura encore un cinéma syrien) mais aussi marocain, irakien et autres, le public se verrait proposer autre chose qu’un Bruce Willis ou un Twilight 23.

De fait les productions locales bénéficieraient alors d’un nombre de salles conséquent (une fraction des 70 écrans ça reste peu mais c’est déjà un début) et donc de spectateurs potentiels plus élevés, et d’une présence durable à l’affiche car aujourd’hui passé une à deux semaines les films cèdent leurs places à un nouveau Bruce Willis.

Ghassan

L’idée serait donc de développer une culture cinématographique qui éviterait justement d’avoir à aller à Paris pour voir un film arabe, à ce jeu là le prix du billet et le bilan carbone de l’industrie est forcément défavorable. Mais à ce jeu là encore faudrait il que les productions libanaises ne soient pas si franco-libanaise, et donc moins égocentrique et plus tournée vers un marché régional fort de plus de 350 millions d’arabophones, ce qui multiplie par 100 le nombre potentiel de spectateur.

Dès lors plutôt que de rêver d’un modèle économique et de distribution occidental, pourquoi ne pas chercher des pistes de développement régionales en s’appuyant sur une identité arabe et sur le potentiel des jeunes et moins jeunes créateurs, techniciens et producteurs de ces pays?

Loin de cela lorsque le CNC ou le fonds de la francophonie ne s’engagent pas à leurs côtés pour soutenir un film qui n’atteindra jamais ou très rarement plus de 100.000 spectateurs et n’aura aucune vie à la télévision, les producteurs libanais savent se tourner vers d’autres méthodes de financement . Et depuis une dizaine d’années c’est vers les émirats du Golfe, Doha, Dubai et Abu Dhabi qu’ils se tournent, s’ils n’empochent pas le gros lot, ils deviennent dépendant d’un autre système moins francophone certes mais pas moins ouvert à l’influence des productions étatsuniennes diffusées par les groupes de cinéma ou de télévision des émirats. Un grand écart à assumer pour des réalisateurs jusque là très francophiles et pour la plupart habitant à Paris.

Pour autant là aussi le système n’est pas un réseau mais une dépendance financière peu amène de favoriser l’émergence d’un discours, d’une création engagée et d’une réalisation exigeante. Si le cinéma libanais est capable de chercher des financements sur un marché mondial pourquoi se serait il pas capable de s’ouvrir aussi et de proposer des films un peu moins centré sur lui même un peu comme ce que certains reprochent à un cinéma du milieu en France mais l’audience en moins.

Carlos11

Le Liban un terre d’asile du cinéma étranger à défaut de produire des films libanais, faisons des films étrangers au Liban.

Si l’article déplore que la situation syrienne bloque quelques tournages de films étrangers au Liban il faudrait ne pas oublier que d’une part il est rare que ces productions rendent hommage au pays du cèdre (Carlos par exemple fut tourné à Tripoli par Assayas et représente un bel exemple d’incompréhension des problématiques politiques de la région dont j’aurais pu traiter dans mon billet précédent consacré à Argo ou à Homeland) et que d’autre part le Liban sortira toujours perdant de la course aux couts de productions les plus bas lancée par l’industrie qui délocalise deux films sur trois aujourd’hui. Car en procédant à ces délocalisations insensées le cinéma européen se tire déjà une balle dans le pied et le Liban souhaiterait ici que son bailleur de fond principal claque quelque argent à Beyrouth avant de s’effondrer, soyons sérieux.

Un producteur dont je tairais le nom osant même la comparaison avec la Chine et… Israel quant à l’engagement de ces pays pour favoriser les productions locales et promotionnel ainsi l’image du pays. Hormis le fait que la Chine continentale est surtout connue pour des raisons de censures de films traitant ou évoquant justement la Chine, et que bon nombre des tournages des productions chinoises ne se déroulent pas sur le continent mais à Hong Kong voire en Europe (La France d’ailleurs en accueille un grand nombre).

Car pour vanter le pays à de tels projets ce ne sont pas les paysages magnifiques ou les infrastructures géniales que les producteurs mettent en avant (ce début de phrase est à prendre au second degré vous l’aurez compris) mais le bas couts des salaires et des équipements. Une fois de plus l’industrie locale espère gratter quelques bénéfices en essorant sa main d’oeuvre qui devra s’aligner sur les salaires et les budgets proposés au Maroc, en Europe de l’est et dans les derniers eldorados de la délocalisation.

Les techniciens libanais devraient donc en vouloir à des problèmes sécuritaires de ne pas travailler pour la moitié de leurs salaires pour des productions étrangères qui au mieux diffuseront un cliché infâme de leur pays. Les producteur n’hésitant pas dès lors à jouer sur un paradoxe qui se retourne contre eux très vite, produire au Liban ne serait pas couteux pour des étrangers mais les productions locales de films libanais s’adressant au seul petit public libanais nécessiterait sans arrêt plus d’argent malgré la très faible voire confidentielle diffusion de leurs oeuvres. Allez comprendre.

depardon

L’état de la production locale. Par ailleurs ces mêmes techniciens sont aujourd’hui surtout payé à faire de la série télé (copies dans des bien des cas des télénovelas sud américaines, mais parfois plutôt pas mal faite notamment par les syriens) et du clip musical pour lequel ils bénéficieront de leurs noms au générique. Car oui le clip libanais dispose d’un générique long et complet à la fin de chaque chanson. Le moyen de promotion d’un artiste et de son disque devenant une fin en soi au Liban. Ici aussi on se marche sur la tête, y compris dans les tarifs exigés pour réaliser ces « oeuvres » destinées à ne pas faire vendre un seul disque par leurs interprètes la télévision qui les diffuse les produit aussi.

A force de se nourrir de sous produits du cinéma, le clip et la série télévisé (je ne parle pas ici de téléfilm ou de séries digne des sopranos, de Breaking Bad, The Wire ou du Prisonnier mais bien de copie télénovelas qui déjà à l’état originel mexicaine ou brésilienne sont assez imbuvables) les productions libanaises finissent par se ressembler et se regarder le nombril pour se démarquer de se genre moins noble télévisé mais qui garde en commun le manque de scénario ou d’ambition de réalisation. On est loin globalement des films de Nadine Labacki ou de la regrettée Randa Chahal.

Ce manque de moyens annoncé n’explique pas tout j’ai souvent vu en Iran notamment des films en quasi huis clos tournés en peu de temps avec des acteurs non professionnels et qui m’ont donné parmi les plus grande leçon de cinéma de toute ma vie. Car désolé de le dire mais les films libanais eux, 12 furent produits l’année dernière, manquent tout de même cruellement d’envergure scénaristique et à défaut de trouver des moyens financiers peut être serait il bon que les producteurs en s’adaptant à de telles contraintes cherchent de nouveaux talents donnant un nouveau souffle à une écriture et une réalisation capable en se métamorphosant et en jouant aussi de son manque de moyen financier de proposer des histoires belles, innovantes et surprenantes qui sauraient peut être attirer un public plus large.

Autant faire court, que le Liban et donc son cinéma se trouve une identité et arrête de vouloir parler trois langues sans jamais pouvoir formuler une réflexion digne d’une pays dans sa propre langue et compréhensible par le plus grand nombre. Peut être enfin l’avenir est à une diffusion de format différents en fiction ou en documentaire y compris de projets transmédias ou crossmédias, voire de diffusion par des réseaux privés satellitaires ou par internet un peu comme netflix (avec comme exemple la série House of cards) ou HBO (Soprano, John front Cincinati ou plus récemment Luck) aux USA, encore faut il que le Liban soit à même d’accéder à un internet haut débit et à des télévisions payantes en bonne qualité et c’est un autre débat qui se résume pourtant à une seule phrase lorsque « Le commerce du Levant » cherche à comprendre comment le cinéma libanais peut jouer dans la cour des grands il ignore bien des aspects de l’arrière court de ces grands mais surtout se voila la face sur la réalité du Liban et notamment de ses infrastructures et de son économie réelle ainsi que des attentes de ces citoyens.

Il faut donc comprendre que malgré tout il y a un cinéma arabe et libanais d’une belle qualité loin de ces débats et raccourcis, les portraits des cinéastes qui servent à illustrer ce billet en réaction à cet article évoquent à chaque fois de très beaux moments de cinéma et de belles rencontres.

Mon prochain billet s’arrêtera à titre de comparaison sur le cinéma iranien de l’après révolution islamique afin de comprendre les mutations et les productions de ce cinéma d’orient.


Le Moyent Orient vu d’Hollywood, une mise au point nécessaire.

Une fois n’est pas coutume je laisse la technique des oeuvres que je vais aborder ici pour m’arrêter à l’image au sens de la représentation qu’elle donne du Moyen Orient.

Si vous avez vu Argo, de Ben Affleck, récemment et que cela vous a donné envie de découvrir l’Iran tant mieux, mais vous risquez d’être un peu surpris en arrivant à Téhéran, pas seulement parce que l’action se passe il y a une trentaine d’années, mais surtout parce que pas une seule image ne provient de de la capitale iranienne alors que la majorité du film s’y passe théoriquement.

En effet c’est la Turquie qui fut choisie majoritairement pour ressembler à l’Iran, pour y reconstituer ses rues et ses ambiances, mais également l’aéroport d’Ontario ou le parc Hancock et l’hôpital « Veteran Affairs » de Los Angeles qui vont servir de décor à Argo pour y tourner les scènes dans l’aéroport ou aux abords de l’ambassade US. Pour le reste, tous les arrières plans du film sont en fait des créations numériques que l’on doit à un bataillon d’entreprises spécialisées dont : Shade VFX, Christov Effects and Design, Pixel Playground, Furious FX et Method Los Angeles et Vancouver. Toutes se sont inspirées de ce qu’elles savaient ou pouvaient voir de Téhéran, et Google Earth fut donc mis à contribution au même titre que des archives photographiques datant des années 70. Sur ce plan, trouver des images d’époque et finalement plus facile que des vues contemporaines.

La photographie générale du film contribue parfaitement à rendre crédible ce récit censé se dérouler dans le passé mais l’écueil reste comme dans Syriana il y a quelques années ou Spy Game, que l’ambiance du Moyen Orient est surtout basée sur des « clichés » que l’on doit à des analystes (militaires pour la plupart) n’ayant jamais quittés leurs bunker » diplomatiques à Beyrouth notament.  Argo n’évite pas cet écueil mais l’atténue  (sauf si l’on regarde le film du point de vue iranien ou moins nord américain bien sur mais c’est un autre débat) en basant son histoire il y a quelques 33 ans.

On ne peut pas en dire autant de Homeland dont la saison deux (une saison trois est déjà au programme) se passe pour quelques épisodes au Liban en 2012. Loin de moi l’idée de vouloir que l’on tourne toujours dans les décors réels, même si je l’avoue, j’aime surtout tourner des documentaires, mais vouloir faire ressembler Beyrouth à ce que l’on voit dans la série, adaptée de « Prisonnier of war« , en dit beaucoup sur la vision nord-américaine de la région. Vous n’avez jamais mis les pieds au Liban, Claires Danes non plus; qui joue pourtant très bien l’ex agent de la CIA qui doit y rencontrer une femme d’un dirigeant de Hezbollah prête à trahir son camp et son mari. En effet si Argo à choisi la Turquie et les effets spéciaux, Homeland a porté son choix sur le Maroc et les décors naturels de Casablanca semble t-il, et cela ne fonctionne pas du tout. Une simple recherche sur Google images aurait permis aux auteurs de voir un autre Liban, moins caricatural.

Ils auraient pu choisir le Mexique, moins loin de Hollywood car étant donné la vision approximative qu’ils ont du Liban, à savoir une sorte de pays plus proche de l’Afghanistan, où Haifa Wehbe n’existerait visiblement pas ils auraient fait des économies. Claire Danes doit se teindre en brune, porter des lentilles marrons et se voiler pour que, la blonde qu’elle est, puisse naviguer au sein d’une peuplade portant keffieh et barbe. D’ailleurs dès l’aéroport, où un portrait de Saad Hariri nous fait penser qu’il serait donc premier ministre, on comprend que l’on va devoir en avaler beaucoup sans rire.

L’apothéose étant que le Hezbollah et al qaida seraient en fait la même chose, et que, au passage, la rue Hamra, qu il n’est pas dur pourtant de visiter, d’y obtenir une autorisation de tournage voir des photographies contemporaines, n’est pas un quartier où des jeeps équipées de mitrailleuses lourdes viennent sécuriser des réunions salafisto-hezbollah. Ah! dans ce monde où Haifa Wehbe n’existerait pas, les USA mélangent à peu près tout (l’Afghanistan, l’Iran, Beyrouth en 1982) et se bloquent sur une vision des années 70/80 ce qui colle parfaitement à une reconstitution historique dans Argo (d’un point de vue occidental) mais pas à une fiction des temps moderne.

La faute peut être à ce renfermement et cet ethnocentrisme y compris à ceux qui ont l’air d’être les plus ouverts sur le continent américain. Ainsi Clooney ou Affleck ne paraissent pas connus pour être des faucons ignorants, mais tout de même, à l’image de Keanu Reeves (pourtant né au Liban) qui lorsqu’il fait un documentaire (Side by Side) au demeurant très intéressant sur le cinéma numérique oublie juste de jeter un oeil en Europe, en Asie et finalement ailleurs qu’à Hollywood ou New York.


Le mythe et la révolution forcée du tout numérique.

L’actualité des salles et des sorties cinéma a su faire le point au moment du festival de Cannes et à la lecture de quelques études voilà un triste constat.

Je rappelle donc que je parlais de la mort des laboratoires français spécialisés dans le traitement des bobines de polyester que l’on appelle film. Ainsi le groupe Quinta et sa filiale LTC licenciait ses 150 salariés au prétexte de l’évolution de la profession et du passage autour numérique qui rendait son activité inutile et de toute façon déficitaire (du fait aussi des lourdes factures en suspend de la part des principales productions françaises).

En parallèle de cela on nous promettait une baisse des couts de copie des films grâce qui devait permettre une plus large diffusion. Effectivement on devait passer de 1000€ à 100€ par copie. Pourtant toutes les études nous montre que les couts réels semblent être bien différents. Ainsi le prix d’une copie numérique semble plutôt se situer entre 100 et 200€. Mais surtout à cela vient s’ajouter le prix du projecteur numérique, qui en plus de limiter la diffusion à du petit 2K nécessite un contrat de maintenance qui jusqu’alors était la fonction du projectionniste. Les lampes de ces projecteurs dont j’ignore le prix, doivent être changées tous les 7 ans contre 30 ans du temps du 35mm. Enfin il a fallu aux salles de projection envisager de nombreux travaux (climatisation, agrandissement, tableau électrique, raccord ADSL voire installation d’une antenne satellite) pour se mettre aux normes et je ne parle pas là de vouloir passer à de la diffusion 3D stéréoscopique.

Me basant sur des études européennes indépendantes mais surtout sur celle commandité par le lobby des diffuseurs aux USA  (Motion Picture of America) il ressort que le cout moyen par salle se situerait autour de 80.000 euros (le seul cout du serveur et du projecteur 2K serait de 60.000 Euros). On comprend par avance que les petites structures n’auront jamais un telle somme à disposition pour investir dans la diffusion de films, ce qu’elles faisaient déjà depuis fort longtemps avec la technologie mécanique du 35mm.  Les grands multiplexes bien aidé par la vente de popcorn et les films à succès pourront eux faire le grand saut et l’objectif du tout numérique pour 2014 sera donc tenu peu importe les résistants ou les moins fortunés. Ainsi le groupe Pathé qui détient 740 écrans en France serait en train d’investir 150 millions d’euros pour la production et la rénovation de salles soit plus de 200.000 Euros par salle.

De cette « numérisation à marche forcée » dont parlait les Cahiers du Cinéma en juillet 2011 on voit aussi que l’ensemble des débats a été épuré des questions de qualité de projection. Quid des projections en 4K et 8K pour se hisser au même niveau de résolution que le 35mm? Quid des choix sur la nature et la qualité des écrans, de la luminescence des projecteurs… Mais surtout pas un mot sur le fait que la seule solution d’archivage proposée par ce nouveau système sera… une copie 35mm. Du moins en France où cette opération est encore nécessaire pour le dépôt légal par le CNC.

S’ajoute encore une question celle des choix de programmation et des mesures de rétorsions de la part des distributeurs qui via le système de téléchargement et surtout la clé d’activation du film numérique (KDM Key delivery message) qui met en place un moyen de vérification et contrôle des heures et du nombre de projection par la salle.

En effet si le distributeur a su se placer dans une position de force mais aussi instaurer un nouveau modèle économique à son avantage et créant ainsi un nouvel acteur, à deux têtes le tiers collecteur ou le tiers investisseur (entité économique qui permet le financement d’une installation numérique et qui redistribue aux exploitant les « Frais de copies virtuels » (VPF) qui sont le fruit d’une part des économies que les distributeurs réalisent eux lors du passage au numérique (copie physique, transport, stockage…)

On a vu se créer des intermédiaires qui ont pu bénéficier de cette manne financière de redistribution mais aussi dans bien des cas notamment en France des aides publiques nationale ou régionale qui vont aussi tenter de permettre cette transition technique aux 5.400 salles de cinéma du pays (ce qui place la France au quatrième rang mondial derrière les USA, l’Inde et la Chine) diffusant 575 films pour les seules sorties de l’année 2010.

Le cas de la France est un peu à part et, sans rentrer dans le détail, on peut dire ici que l’Europe s’est faite sans harmoniser du tout « son » cinéma. Ainsi l’on va de la Norvège où la grande majorité des salles sont municipales, à l’Allemagne qui aide la production par notamment, une taxe spécifique sur le chiffre d’affaire des exploitants, à l’Espagne qui dans le domaine est très peu portée sur l’aide à la création et à la diffusion d’oeuvres qui ont surtout du succès à l’étranger. Pourtant tous ces pays vont passer d’ici à 2014 au tout numérique et tous vont avoir recours aux intermédiaires et aux distributeurs pour se mettre aux normes décidées par ces derniers.

Il existe bien sur de nombreux moyens pour restructurer ce secteur, mais les règles de la concurrence étant valables partout et pour tous, ce ne furent pas les projets de mutualisation ni même celui favorisant le recours à des logiciels libres qui finiront par être choisi.  Ces institutions privées et plutôt spécialisées dans le seul financement vont dès lors jouer un rôle prépondérant auprès de l’industrie du film. Si l’on peut noter la grande rapidité avec laquelle s’est mise en place ce nouveau « champ organisationnel », il faut surtout y voir une opportunité économique d’un coté, aidé sur le plan « technique » par le mythe de la 3D stéréoscopique et du tout numérique relayés notamment par des leaders d’opinion qui ont su argumenter les avantages supposés (souplesse, innovations, facilités, coût…) du tout numérique en oubliant de préciser le sort réservé aux professionnels, (un projectionniste sera désormais un « téléchargeur » en charge de 4 à 10 salles), aux petites salles, aux films 35mm et à l’archivage de ces supports numériques estimés tout au plus à 5 ans selon les normes actuelles de l’industrie.

Amusant, lorsqu’après un tel bilan, on à la chance de lire une interview de Christopher Nolan, qui refuse de passer, lui, au numérique lors de ses tournages préférant le 35mm voire le procédé IMAX qui malheureusement seront bien à l’étroit dans une salle équipée selon la norme 2K. Vous me direz que Sony vient d’annoncer un projecteur 4K (SRX-515) permettant la 2D ou la 3D et étant compatible avec les futurs films tournés à 48 images par seconde? Oui mais à ce jeu là que deviennent les salles déjà équipées, elles rachètent un projecteur tous les deux ans lorsque l’industrie du film change de format de tournage?

Ah oui j’oubliais dans les avantages que les lobbys ont su nous vendre pour accueillir le mirage/miracle du numérique, l’un d’entre eux fut que les programmes d’avant séance seraient alors plus faciles à diffuser selon les heures et les films, le public  concerné… J’ai cru un instant qu’ils parlaient de courts métrages comme au temps de mon enfance, mais je pense qu’il s’agissait en fait de publicité ciblée. Naïf que je suis.


Une petite boite et de grands rêves.

Alors que la plupart d’entre nous attend les annonces respectives de Canon et de RED ce même 3 Novembre fut choisit par Lomo (la petite société qui fait des appareils photo analogiques amusants et en plastique) pour nous révéler son dernier petit jouet à 80$, le Lomokino. Un petit boitier équipé d’un objectif de 25mm permettant manuellement d’enregistrer presque une minute de film super 35 (144 images par rouleau contenu dans la « magicbox ») dans un format de 24mm par 8,5mm avec un shutter d’une vitesse de 1/100 et un diaph d’une ouverture maximale de F/5.6. Biensur pas de son, pas d’effet si ce n’est le pur produit de votre esprit et l’histoire que vous voudrez bien mettre en scène grâce à cette simple boite.

Outre le format et le prix qui me donne envie de l’emmener un peu partout avec moi j’ai grand plaisir à tourner plein de petites séquences et de redécouvrir le plaisir simple de la pellicule. Pas de gadget, pas de 3D, pas de technologie, pas de software couteux, pour quelques dollars de plus vous pouvez même acquérir de quoi le projeter pour vos amis. Un simple objet revenant à faire des films comme Chaplin, Eisenstein un siècle plus tard et avec moins de talent ou d’audace, mais si l’audace et le talent ne sont pas là, à quoi bon investir dans un caméra à 50.000$ ou plus?

Un peu d’histoire en relief.

Parce que c’est bien là, la question qui nous reste sur les bras, à l’heure où l’industrie cinématographique agonise et tente de nous vendre sa technologie 3D/Relief, et que visiblement le public semble assimiler le concept si c’est en 3D c’est que c’est mauvais…

Car avec la 3D il semblerait que l’industrie du cinéma au sens large s’est bien moqué de nous :

Ainsi il faut se souvenir que la « technologie » 3D date de 1893 et que les lunettes bicolores que j’ai découvert petit pour visionner le monstre du Lac Vert à la télévision servaient déjà à donner du relief aux photographies de l’époque grâce à un brevet de stéréoscopie polarisante. Lorsque le Cinématographe arrive il est alors normal que les frères Lumière filment « l’arrivée du train » selon cette méthode. Plus tard de nombreux succès notamment de Hitchcock vont reprendre ce procédé afin de donner encore plus d’impact et de spectateurs à leurs oeuvres.

Je me souviens aussi que gamin j’en ai pris plein les yeux dans les cinéma IMAX grâce à la technologie de projection alternée, et que l’arrivée du numérique va bien sur continuer sur ce chemin déjà centenaire.

Un second souffle pour l’industrie.

De nombreux grands noms du cinéma vont tenter l’expérience, le plus connu d’entre eux est surement James Cameron dont Avatar (qui est tourné en simple HD) va avoir le succès que l’on connait et faire croire à l’industrie toute entière qu’ils ont là une solution à tous leurs problèmes, piratage et manque d’audience. Il est utile de noter dès maintenant qu’il semblerait que Avatar soit aussi le film le plus piraté (en 2D) de l’histoire récente du partage de films sur internet.

A l’heure de la sortie de Tintin de Spielberg, il faut aussi revenir sur le parcours des films qui ont tout joué sur la 3D pour se faire une place au box office dans le sillage du film en trompe l’oeil de Cameron.

Le pire exemple étant surement « Le Choc des Titans » dont il est de notoriété public qu’il a été tourné en 2D puis repassé à la moulinette numérique pour se présenter à nous en relief, le scénario avait du ne pas survivre à ce procédé et la médiocrité technique du résultat a du faire fuir plus d’un spectateur. La liste est devenue longue des films que l’on ose pas aller voir (même avec ses cousins) tellement on est sur que ce sont des navets et que la 3D n’est là que pour sauver les apparences. Au prix du ticket d’entrée déjà scandaleusement élevé qui va connaitre avec ce tour de magie une inflation de 10%, on comprend que beaucoup se disent que le téléchargement fera aussi bien l’affaire.

Je ne me désespère pas d’autant plus que j’ai vu au moins deux très bons films en relief depuis cette période (la créature du lac vert reste un très bon souvenir mais je vais essayer de me consacrer à des films récents).

« Pina » de Wim Wenders et « La grotte des rêves perdus » de Werner Herzog, dans les deux cas on est subjugué par les images et l’on se dit que la technique sert l’histoire comme jamais. Je suis un fidèle défenseur du cinéma et de ses salles, du rite quasi sacré auquel on se prête en rentrant dans l’obscurité et en visionnant dans le noir et le silence un film sur grand écran. Je ne considère pas que lorsque je voyage en train ou en avion  je regarde un film sur mon petit écran ridicule et dans une ambiance tout juste bonne à rater une partie de sudoku. Voilà pourquoi je retourne au cinéma pour voir, pour regarder pour écouter, pas sur à ce titre que j’ai envie de m’équiper d’un téléviseur 3D pour visionner les dernières productions, pas sur non plus que j’ai envie de filmer en 3D sauf à avoir l’occasion de travailler avec Werner Herzog. Vous me direz qu’à l’arrivée de la couleur sur nos écrans beaucoup pensaient comme moi et que l’histoire prouve qu’ils ont eu tort? Pas si sûr au moment où je filme une petite séquence en noir et blanc sur de la pellicule 35mm sur mon LomoKino. Et ce soir j’irai voir la version « longue » et restaurée de « Métropolis »…


Michael Mann lui aussi réalise son « Day at Race » pour HBO

A force de patienter avec mes caméras sur le bord des champs de course et de me lever en pleine nuit pour filmer les entrainements et les jockeys j’ai fini par m’intéresser à ce milieu, et c’est avec un grand plaisir que j’ai appris que Michael Mann lui aussi s’y plongeait pour HBO avec Dustin Hoffman et Nick Nolte. La série va s’appeler « Luck » et le trailer est déjà trouvable sur le net, Mann, pour qui j’ai la plus grande admiration est ici associé à David Milch qui a fait mes plus heures de télévisions avec « Hill Street Blues » puis « New York Police Blues » qui me laisse un gout étrange de commissariat sale et de flics désabusés. Plus récemment il fut derrière « Deadwood » mais surtout « John from Cincinnati » qui n’a connu qu’une saison sur HBO mais qui m’avait donné un aperçu de ce que la télévision est encore capable en tant qu’oeuvre de création.. Je dois l’avouer j’ai eu plus de plaisir à regarder certaines séries ces dernières années que de nombreuses productions cinématographiques assez décevantes. Quand on sait le talent de Michael Mann aussi bien sur des séries que sur des longs métrages et son « jusqu’au boutisme » dans le détail quant à l’implication des acteurs (il demanda à Tom Cruise de livrer des colis pour apprendre à devenir anonyme pour jouer le role d’un tueur à gage), au soin apporté au décor (il est capable de refaire dessiner une fresque, vue dans Los Angeles, à la sortie d’un garage de taxi parce que celle-ci lui plait et lui semble convenir à merveille pour donner du sens à l’image) et enfin à son oeil et à ses choix de cadres et d’images depuis le tout début de sa carrière mais surtout dans ses dernières productions dont « Miami Vice » qui fut pour moi un réel plaisir de cinéphile. La collaboration avec HBO (dont les production n’étaient plus forcément au niveau ces derniers temps) devrait à nouveau donner toutes les lettres de noblesses à ce genre très « américain ».

En effet, je regrette qu’aucune production européenne ne soit capable de produire des séries telles que « Mad Men », « The Soprano », « John from Cincinnati », « Shield » ou plus récemment « Sons of Anarchy » de Kurt Sutter dont je vous invite à suivre le blog et les points de vues novateurs sur la question de celui qui touche à tout dans le genre puisqu’il joue, réalise, écrit et produit.

http://sutterink.blogspot.com/

Enfin et pour justifier un peu le nom de blacklistfilms,  signalons que le chef d’oeuvre  fantastique, et peut être maudit,  de Michael Mann, « La forteresse noire », adapté du roman de Francis Paul Wilson, sortie en 1983, n’est toujours pas édité en DVD.