The Tree Of Life, Malick et Lubezki écrivent un nouveau dogme.
Après avoir soutenu à travers deux articles récents, que le seul but de nos métiers était la création et donc sa partie artistique et non pas l’éphémère conviction de liberté ou d’émancipation due à de récentes et sophistiquées technologies, je voudrais aujourd’hui appuyer mon propos par l’étude d’un cas d’école voire d’un chef d’oeuvre. J’ai eu la chance de découvrir « The Tree of life » à Cannes lors de mon séjour sur la croisette pour les webséries « Mon Premier Cannes » et « États Critiques » pour le journal Le Monde.
C’est notamment quelques conversations avec Jean Luc Douin, journaliste du Monde qui m’ont apportées un éclairage nouveau sur le Cinéma de Terrence Malick. Voilà pourquoi j’ai profité de sa sortie en salles pour revoir le film qui depuis avait reçu la Palme d’or, et j’ai pu étancher ma soif de comprendre le film grâce notamment à un article de American Cinematographer auquel je fais référence ici car de toute façon les interviews de Malick sont trop rares et celles sur le travail autour de ces films aussi.
Et afin de creuser les raisons d’un tel film, je me tourne et c’est bien naturel pour un directeur de la photographie vers les explications de Emmanuel Lubezki qui a officé sur de nombreux films de Malick et a pu ainsi écrire avec lui les pages d’un « nouveau dogme » dont je vais commencer par exposer les règles afin de montrer à travers des cas concrets dans ce film référence ce que peut être un point de vue filmique tant dans la réalisation que dans la lumière.
Tout d’abord qui est Emmanuel Lubezki ? Le directeur de la photographie né au Mexique en 1964 fut nommé 4 fois pour les Oscars, en 1996 pour Little Princess, en 2000 pour Sleepy Hollow, en 2006 pour The New World de Terrence Malick et en 2007 pour le très bon Children of Men. L’homme est discret et la liste complète des très bons films sur lesquels il a travaillé est longue je n’en citerai que deux, symptomatiques, selon moi, de toute la palette dont il est capable, The Assassination of Richard Nixon ou encore Burn After Reading.
On sait l’homme capable de tous les défis, dont les plus fous, filmer avec un diaph constant, et l’on comprendra mieux encore le film « odyssey » de Malick à la lecture du travail qu’il a pu effectuer avec le réalisateur à l’occasion de ce film.
En se fixant des règles de conduites aussi simples apparemment que tourner en lumière naturelle le plus possible, au point que les lumières artificielles leurs paraissaient étranges à regarder. Chercher à conserver de « vrais noirs » sans jamais sous exposer. Préserver tout la latitude de l’image et de la pellicule et garder un maximum de résolution pour un minimum de grain, éviter les flares ou l’utilisation de couleurs primaires dans l’image, le tandem Malick et Lubezki va élaborer une méthode de travail qui va aboutir d’un film évènement à bien des niveaux, un chef d’oeuvre selon moi, dont je délivre ici les dessous sous un aspect technique.
Tout d’abord l’homme nous avoue son amour pour la pellicule et souhaiterait plus que tout que le tournage se suffise à lui même sans être obligé d’en passer par une étape de numérisation. L’affection qu’il porte au film démontre sa grande connaissance du métier et de l’art de restituer toute la profondeur d’un film sur un négatif. A l’heure où dès le tournage on entend trop souvent dire que l’on réglera plus tard en post-production le ou les problèmes rencontrés sur le plateau, Lubezki paraît être un homme à l’ancienne qui excelle dans son art et dont le point de vue n’est jamais une posture ou une tendance mais une action réfléchie qui aura un impact sur l’histoire, sur le jeu de acteurs, sur le spectateur.
Sur The Tree of Life, il va utiliser 3 caméras Arri, deux Arricams Lite et une petite Arri 235 pour les actions à l’épaule. La plupart des scènes sont tournées ainsi ou au SteadyCam, opéré par Joerg Widmer, seules dix pour cent du métrage le sont au trépied. Et tout cela non pas dans le but de donner un effet bougé mais bien pour donner toute la liberté aux acteurs et notamment aux enfants d’évoluer et de mener finalement la danse de cette très belle chorégraphie. Pour répondre à la problématique de la résolution et du grain de l’image le choix va se porter sur de la pellicule KodakVision 2 50T 5218 et 200T 5217 mais aucun filtre, à part un polarisant ne sera utiliser pour ne pas altérer la lumière et la qualité de l’image naturelle et le film sera capturé au format 1.85 :1 en 4 perfs toujours dans un soucis d’éviter le grain du super 35 car la majorité des scènes sont des plans très serrés des enfants ou des visages.
Une autre règle va aussi très vite se mettre en place sur la plateau, aucune marque au sol ne viendra signifier aux acteurs où se placer. Ceci dans le seul but de leur laisser toute liberté de mouvement et que leurs jeux (au sens propre, ceux des enfants) mais aussi leurs émotions et leurs envies s’expriment sans entraves et qu’ils mènent la danse avec la caméra et les opérateurs. Ceux-ci vont alors s’autoriser des mouvements de caméra suivant tous les axes et s’adaptant au mieux à la scène et à la façon dont les acteurs la joueront. L’espace ne sera pas rigide et on sera libre de s’y promener, acteurs et opérateurs formant un couple évoluant dans une sorte de valse.
Et afin de restituer au mieux cette émotion et cette sensation de flottement de la caméra, Lubezki va utiliser des objectifs grands angles. Les séries Arri ou ZeissUltra Primes de 14mm à 27mm qui lui permettront de rester au plus près de ces visages, rarement plus de 80 cm en réalité.
Enfin les trois caméras seront toujours prêtes et chargées, l’opérateur faisant la mise au point étant équipé d’un système sans fil configuré pour toutes les caméras, ainsi sans « casser » la dynamique de la scène les opérateurs passaient d’une caméra à l’autre ou simplement permutaient leurs places à la fin d’un magasin. En passant ainsi du steadycam à la Arri235 le tandem permettait ainsi une très grande fluidité et conservait au tournage toute son atmosphère et son energie. Un de ces rares tournages sur lequel on filme plus que l’on attend selon Jack Fish qui a travaillé avec Malick depuis Badlans en 1993, qui reconnaît que le réalisateur a bien une pratique assez unique de la direction d’acteur et de l’organisation des tournages. Il tourne en fait peu de filme ce qui lui laisse le temps de méditer pendant de longues années sur un film, pour autant il veut aussi y adjoindre un aspect « non préparé » et plus émotionnel qui ne peut se dégager que lors du tournage en lui-même.
Cette gymnastique autour des acteurs et autour des caméras n’allait pas sans poser des problèmes de diaph notamment, Lubezki appliquant à la lettre la règle voulant que l’on tourne quasi exclusivement à la lumière naturelle venant de l’extérieur il lui arrive de débuter une prise à T8 et de la terminer à T1.3 afin de contre balancer l’arrivé de nuages dans le ciel. Mais plus encore le choix de ne pas disposer de réflecteurs afin de laisser le champ libre aux acteurs et à la caméra, et de ne jamais sous exposer un plan oblige le directeur de la photographie à faire des choix afin de filmer toute la famille autour d’une même table alors de 2 diaph séparent la bonne exposition des visages de chacun, et que l’extérieur qui apparaît par les fenêtres nécessiterait T64, pourtant à l’image tout paraît justement éclairé et tous les détails apparaissent, y compris ceux du ciel ou de l’herbe.
Pour se permettre de tourner de telles scènes Malick va utiliser un subterfuge assez simple, utiliser trois maisons quasi identiques mais orientées différemment afin de pouvoir tourner à plusieurs moments de la journée sans se soucier du temps qui passe et là aussi ne pas trop casser l’essence de chaque prise.
Concernant les extérieurs jour Lubezki va jouer avec les contre jour d’une part car il pense que cela apporte une profondeur dans l’image mais aussi afin de permettre les raccords au montage plus facilement entre deux scènes tournées à deux moment très différents voire dans des endroits éloignés. Quand je parle ici d’endroits différents il faut comprendre aussi des scènes baignées par une lumière hivernale du matin ou estivale du soir. Et selon lui, c’est en évitant au spectateur de pouvoir percevoir ces différences de qualité de lumière de manière directe sur le visage des acteurs que le montage peut être cohérent.
Au point d’avoir parfois placé dans une même scène les deux acteurs à contre jour alors qu’ils sont sensés être face à face à l’écran. Ainsi revoyez la séquence ou Jack (Brad Pitt) apprend à son fils à se battre et notez que cette impossibilité physique fonctionne en terme de montage et de récit filmique.
Lors des intérieurs nuit aussi l’on peut considérer que Lubezki va se jouer de la lumière et donc du spectateur car il choisira un seul dispositif portable de type Chimera 2K qu’un assistant promènera au fur et à mesure de l’évolution de la caméra et des acteurs dans la pièce recréant ainsi cet effet de lumière mouvante que pourtant, le spectateur ne perçoit pas au premier coup d’œil.
Enfin il faut noter le grand travail de colorisation effectué par Steve Scott de EFilm afin de d’abord de restituer la latitude et les détails dans les blancs perdus selon Lubezki du fait du trop grand contraste présent sur les négatifs qui nécessitent désormais un passage obligé par de la numérisation, mais aussi afin d’intégrer la séquence de 20 minutes nommée « Création ». Tout le matériel se rapportant à cet unique scène provenant en effet de sources aussi nombreuses que différentes allant du 65mm au 35mm en passant par du 4K d’une RED One ou encore du HD d’une Phantom ou de clichés RAW d’un Canon.
Si l’œuvre est magique sur le fond vous en savez désormais un peu plus sur la forme et sur l’un des artistes qui personnellement me fait aimer mon travail mais aussi et surtout aller au cinéma. Le film est sorti au moment où j’écris ces lignes, en DvD mais j’hésite à reproduire l’expérience sur un simple téléviseur aussi bon soit-il, de peur de dénaturer une partie du film. Et afin de ne pas trop abîmer l’image je vous conseille d’acquérir plutôt le BluRay version États-Unis édité par 20th Century Fox dont l’encodage est bien meilleur que celui en version française de Europa, pour exemple le débit moyen sur le premier est de 33725 Kbps contre seulement 25431 Kbps pour le second.
Pour terminer un conseil de lecture sur le sujet, le mémoire de fin d’étude de Benjamin Roux présenté à l’école nationale supérieure Louis Lumière en 2009 sur : « Lumière naturelle, entre réalisme et émotions. » où il est bien sur question de Terrence Malick.
Mon « Premier Cannes » avec le Monde.fr
Je vous passe l’anecdote par laquelle j’ai débarqué dans cette histoire, l’important étant que le site du journal Le Monde désirait mettre en lumière de jeunes talents qu’ils soient réalisateurs, acteurs, ou autres. Leur seul point commun devait d’être à Cannes pour la première fois. D’où le titre, mon Premier Cannes. De petites interviews un peu décalées avec entre autre Little Bob le rockeur du Havre, un vrai personnage avec qui j’ai passé un bon moment sur la croisette, mais aussi Clémence Poésy (pour un film sur Jeanne d’Arc) ou Mia Wasikowska (la Alice de Tim Burton)pour une touche plus glamour.
Par ailleurs on profitait de l’occasion pour mettre en boite une interview avec John C Reilly (le pote de Will Ferrell) puis de faire deux épisodes de la séries « États Critiques » avec la quasi totalité de l’équipe cinéma du journal, pas forcément dans les meilleures conditions de tournage mais bon parfois c’est ainsi.
Techniquement j’ai tourné ces entretiens avec deux caméras le plus souvent, un 5D et un 550D que j’essayais pour l’occasion, mais aussi pendant 3 jours avec une Arri Alexa. Quelques optiques Canon série L, ou Zeiss sur la Arri, des filtres ND et un enregistreur audio Tascam. L montage se faisait dans FinalCut sur mon Macbookpro 17 pouces que je venais de récupérer. Un passage en retouche couleur sur Color et un upload sur Dailymotion, le journal travaillant avec ce site de partage, qui nous valu quelques ratés. Chaque jour un tournage, un montage et un encodage, j’étais seul pour faire tourner cette petite séquence mais bien aidé par l’équipe cinéma du quotidien. A cette occasion un périphérique de stockage en Thunderbolt m’aurait grandement sauvé la mise, mais j’en restais à des disques LaCie en ESata via le port expresscard. L’absence d’éclairage ou d’un ingénieur du son me limitait dans ce travail à devoir faire un peu tout et m’arranger avec la lumière ambiante mais malgré tout ce dispositif tient la route pour de l’interview courte en plan fixe et une diffusion sur internet.
Une expérience que le journal devrait renouveler et surement décliner à d’autres aventures.
blacklistfilms 
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